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西方音乐史研究综述
王丽君
中国人研究西方音乐的尴尬状况，不仅使这方面的专家学者困惑，同时也令其他领域的同仁为其担忧。八十年代以来，尽管我们尽最大努力填补对西方音乐研究的空白，而且也已经取得了非常大的成绩，但我们始终还是未摆脱“被牵着鼻子走”的状况，很多时候我们做的工作仅仅是介绍和引入国外的研究成果，但对于国内来说却显得意义重大，即便是这样，我们仍有相当大的一部分空白没有填补，而对于国际上新气象和新动态更是知之甚少。在这里，笔者将对2000年国内出版或发表的西方音乐史研究的主要成果进行简单归纳整理，并稍加评述，以提供这一年度国内在西方音乐史研究方面的新动向。
一、热点研究
首先，鉴于2000年是柴科夫斯基诞辰160周年，这年也成为研究柴科夫斯基成果丰硕的一年。毛宇宽的论文《骇人听闻的惨剧-柴科夫斯基死因考》，将国际上所关注的柴科夫斯基死因再考的论题引入国内，并加入了论争。文章指出：历史上和当今在国际上关于柴科夫斯基死因的描述存在重重矛盾，并一一提出质疑，进而予以否定。最后建立在最新披露的论据之上，得出最终结论，即柴科夫斯基并非死于霍乱，而是自杀致死。同时，进一步论述了这种惨剧背后隐含的社会和历史根源。我们姑且不去讨论这种论争祥告孰是孰非，仅从学科意义上来说，这一讨论不仅对国内柴科夫斯基研究有所贡献，而且显示出国内学者在西方音乐史研究的内容上更为细致，形式上更注重实证，同时也加强了国际对话的决心和信心。彭志敏的《从bE大调交响曲到<第七交响曲>——纪念柴科夫斯基诞辰160周年》则是介绍鲜为人知的柴科夫斯基《第七交响曲》来源及其特征。除了这两篇论文外，2000年还出版了一系列柴科夫斯基研究专著。其中《柴科夫斯基书信选》（高士彦）和《彼得·柴科夫斯基——一幅真实画像》（VladimirVolkoff著，冷杉译）是两部译著，前者为我们研究柴科夫斯基提供了较为直接的材料，后者则是一部描述柴科夫斯基生活和创作道路点滴的传记。还有一部著作是《柴科夫斯基交响曲》（彭志敏著），虽被作为《外国音乐欣赏丛书》之一出版，但就其内容来说，提供了柴科夫斯基交响曲创作的全貌，既是一部作曲家作品研究的专著，又具有体裁风格史研究视角，同时既具备学术性质，也适宜音乐爱好者阅读，可谓雅俗共赏。
其次，据掌握的材料看，国内近几年马勒研究热潮，有增无减，2000年可以说达到了一个高点。尤其是对马勒《大地之歌》的研究和争论可看作是马勒研究的焦点之一。在这方面主要有几篇文章值得关注：廖辅叔的《关于<大地之歌>那两首唐诗的难题》主要对马勒《大地之歌》第二和第三乐章的两首唐诗的来源进行了考证和推论，其中对第三乐章的《瓷亭》与李白的诗《宴陶家亭子》的比较分析和推断论证是文章的中心所在，但作者最后未下定论。严宝瑜的《马勒<大地之歌>德文歌词汉译以及与原唐诗的比较》将《大地之歌》的德文歌词译为汉文，与原唐诗进行比较分析，作者尽力保留德译诗的风格和情调，意在说明德译诗和马勒音乐中的“没唯让落情调”。钱仁康的《<大地之歌>歌词溯源》同样将德译诗反译为中文与唐诗原文进行对照，与严宝瑜不同的是，作者认为马勒在采用德译诗歌的时候，作了一些修改，用意在于避免没落而表达“光明的期望”。孟文涛的《<大地之歌>唐诗疑云未尽散——二、三乐章解题众说仍纷纭》收集到八种有关的研究文献，除作评说外，肯定其第二乐章以告破解，第三乐章仍属悬案，并由此引发出对大地之歌是否为资产阶级没落情绪-世纪末情绪在音乐艺术上作意识形态反映之争。以上的关于马勒《大地之歌》歌词来源的考证和辨析实际上不只对音乐史研究有意义，而且也在文学界具有重要意义，不仅推进了国内的学术研究，而且在国际上也具有相当的价值。除此以外，还有一篇论述马勒作品风格特征的文章，就是陈鸿铎的《谈马勒<第一交响曲>的音乐创作》，虽谨山明只选用了一部马勒早期的作品，但基本抓住了贯穿马勒创作的一些主要创作特点。
二、作曲家创作风格及其作品研究
作曲家创作风格及其作品研究仍然是西方音乐史研究的主要方面，这类研究成果也最多，主要有：刘盾的《关于贝多芬C大调小提琴协奏曲》和《舒曼a小调大提琴协奏曲及小提琴版本考》两篇均为文献考证性质的研究。前者披露了鲜为人知的贝多芬的另一部小提琴协奏曲的发现校订并作了简要介绍。后者则披露了关于舒曼将大提琴协奏曲改编为小提琴协奏曲的考证。孙国忠的《<戈尔德堡变奏曲><巴赫的晚期风格及其研究>》，通过这部作品探讨巴赫晚期风格的倾向问题，进而，坚持巴赫晚期作品风格向前古典主义靠拢的看法。钱仁平的《肖斯塔科维奇<第十五交响曲>的音乐语言与潜在标题性》通过音乐分析并与肖斯塔科维奇先前的交响曲创作进行对照，揭示了这部作品在音乐语言尤其是在整体结构方面的“总结性”特点，以及作曲家通过对前人和自己音乐作品主题的摘引与融合，来表达相应的潜在标题性的方法。这一年，还出版了钱仁平的专著《肖斯塔科维奇交响曲》，从中可以获得肖斯塔科维奇交响曲风格特征的全貌。王文澜的《风格独具的表现主义音乐戏剧-普罗科菲耶夫第三交响曲音乐学分析》是对作品的艺术特征的剖析。余丹红的《从预制钢琴到<4分33秒>》梳理了一条凯奇音乐风格发展变化的主要根源，即他的音色观念和哲学观念的变化。同时也为我们理解凯奇的作品提供了一条线索。何平的系列研究《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的芭蕾音乐作品》、《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的通俗管弦乐及戏剧、电影音乐作品》、《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的和声技法》以及《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的调性处理原则及其管弦乐手法》，在学科建设方面有重要意义。正如杨燕迪在《科普兰研究的新启示——读何平新著<科普兰和他的音乐世界>》中指出的那样，何平的新著是建立在自己一系列研究论文的基础上的最后结晶，它填补了我国音乐学研究的重要空白。
总的来说，作为音乐史研究的主要领域，对作曲家创作风格和作品的研究仍吸引着大多学者的目光，也是每位西方音乐史学者涉足最多的领域。就目前来看，每位学者的研究范畴越来越明确化和专门化，各有所长，各有所专。从学科发展的角度来看，这显然是一个好的势头，而且也具有一定的必然性。但专的同时，必然也面临着广度的局限，因此，在这方面我们自然地提出新的要求，就是对既有一定的广度又有一定的深度的研究群体的需求，这也是时代的要求。如果要谈到该领域的具体研究的话，存在着一个学科定性的问题。对作曲家创作风格和作品研究主要涉及到两方面，一方面是对音乐本体的研究，另一方面是对与之相关的社会文化背景的研究，那么作为史学研究究竟应该注重音乐本体风格研究，还是关注社会文化内涵，或两者兼顾之，西方音乐史学界对这一问题一直争论不休，而国内在这一方面从未卷入争论，立场是折中的。但问题是这个折中的度是不好取的，结果是要么偏重本体分析，向作曲技术理论倾向，要么陷入空泛的音乐描绘，还有的虽然将两者结合了，但各谈各的，生搬硬套。所以说，产物很多，但不都是具有史学价值的成果。作为青年一代研究者，我们需要做的首先就是学习，从而借鉴，时代和学科自身的发展对我们已经提出了更高的要求，我们只能应要求而动，向“T”字型发展，既广又深，既博又专，这样才可能真正将我们学科带出尴尬境地。
三、专史研究
有些学者更关注西方音乐史上某时段或某领域的风格演变，这方面的成果主要有：钟子林的《二十世纪西方音乐回顾》极富历史感地对上个世纪的西方音乐潮流及学者对此潮流的看法与观点进行了回顾、总结和归纳，指出二十世纪是一个“开拓、融合、多元”的世纪，并进一步寄希望于二十一世纪的“成熟”。凌宪初的《欧洲浪漫主义音乐风格的变异》侧重音乐风格变异与人文背景环境以及社会生活的相互联系，指出音乐技巧和思想内容变化的必然性。范额伦的《从洛卡泰里到纳尔迪尼》是自1996年以来，在《音乐艺术》上连续发表的数篇小提琴专题研究论文之一，这一篇是前面对意大利小提琴学派艺术发展史研究的继续，主要论述了18世纪意大利小提琴学派的发展。作者对这一专题的长期关注及研究，无疑弥补了西方音乐史中这方面研究的空缺，具有建设性意义。蔡觉民的《西方传统记谱法的变迁》介绍了西方几种记谱体系的演进和发展。董蓉的《巴洛克时期的装饰音现象》（上）将巴洛克时期的装饰音现象进行了多方面的考察。还有一部值得关注的体裁风格史《西方合唱音乐纵览》（韩斌编著）问世，标志着国内西方音乐史研究的又一空白得到填充。
四、译文
除在前面几个方面中提到的译文译著以外，值得一提的还有[美]萨拉·巴可瑟的《巴赫档案的国际追踪》（余志刚译）。这篇文章译自1999年8月16日的《纽约时报》，是一篇关于美国学者对巴赫家族档案追踪的进展情况的报道。译者还在附记中介绍了一些新近的发现以及相关的音乐活动。该篇为我们提供了国际上研究巴赫的最新成果和信息，有助于国内在开展相关课题的研究时，能与前人的研究以及国际的研究动态建立更多的联系。
以上是笔者根据搜集到的2000年国内出版和发表的西方音乐史研究成果进行的简要归纳和述评，需要指明的是，所列出的并非全部，本文旨在选取较为典型并可以代表这个年度西方音乐史研究特点的主要成果进行整理，当然，由于认识上的局限，可能对有些重要研究成果有所遗漏，但有一点可以肯定，就是笔者在做这样的工作前以及伴随着工作的同时，始终热切的关注本学科研究状况，包括对研究目的、观念、方法和对象的思考。因此，在归纳总结的同时不免发表了一些个人的观点，虽不成熟，但实属坦言。
复调音乐在巴洛克是个很有意思的题目，不过要做好也很难，因为牵扯的东西太多。
首先要明确一点，复调音乐虽然是巴洛克音乐中最主要的一种音乐织体方式，但巴洛克却可以被当作是复调音乐的暂时性终结。作为一种创作方法，复调在巴洛克时期是逐渐走向尽头，而被调试功能体系为主导的主调音乐创作方式取代了。这个巨大的转折堪称西方音乐史上重要的一环。尽管复调音乐并没有完全消亡，而是存在于后来的创作中，但真正作为主要创作手法得到复兴是在20世纪初期对调性的抛弃过程中。
因此文章应该包括如下内容：
1 复调音乐在巴洛克之前的简略发展状况。明确复调音乐的界定以及在巴明纳洛克之前所获得的崇高地位。
2 巴洛克时期，仍然作为主要创作手法的复调音乐写作手法。列举一些具有典型代表性的作曲家及其作品，明确巴洛克时期常见的复调音乐写法，复调音乐理论以及与之相关的激中没理论研究甚至是批评和辩论。
3 巴洛克时期复调音乐的运用范围及其构成特点。强调通奏低音的独特意义，以及非复调音乐在创作实践中的作用。
4 分析巴洛克时期两种音乐创作理论的贡献，以及为什么作曲家最终选择主调音乐创作方法而抛弃已经使用了数百年的复调音乐。
5 巴洛克晚期以及其后的主调音乐时期，复调音乐的作用以及地位。
以上牵扯的资料已经吓了。建议参考一些原文书籍。
比如论述巴洛克音乐的两本单行本，一本是诺顿出版社的《巴洛克音乐》（约翰·瓦尔特·希尔），另一本是《巴洛克时期的音乐，从蒙泰维尔迪到巴赫》（曼弗雷德·布科夫策）。
还有就是关于复调音乐理论的一些著作。
《德国与意大利音乐实践中的通奏低音》（约翰·桑德斯）是一片论文，比较难找。
《The Performance of Italian Basso Continuo》（Giulia Nuti）
《Baroque Music: Style and Performance》（Robert Donington）
另外最好读一些巴洛克时期理论家的著作，比如拉莫的《和声学》等等。
福克斯《作曲法》会对主调音乐为何取代复调音培茄乐有一定的帮助。
其他资料很多，国内比较难找。不多列举了。
复调音乐polyphony
原指由几个声部构成的多声部音乐，以与单声音乐相对，以后专指几个旋律性声部在运动中按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，并与主调音乐相对。构成复调音乐的各声部并无主次之分，彼此形成对比或相互补充。
复调音乐约在 9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：
9～13世纪的复调音乐
这个时期的复调音乐历经了3个阶段：①奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。以上 3种形式，并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上新的声部即可。
14～15世纪的复调音乐
14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。
15～16世纪的复调音乐
15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。
17～18世纪前半叶的复调音乐
16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。在发展赋铅灶格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。
18世纪后半叶～19世纪的复调音乐
18世纪后半叶起，主调音乐占优势,对位受到和声的制约,写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。J.勃拉姆斯在创作槐盯扮中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性,致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。
20世纪的复调音乐 20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调则清性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。双调性或多调性,由于几个曲调调性不同,有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位,而使和声退居其次。近代的线条对位一词,原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。� 复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。
（陈铭志）
《中国大百科全书》
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