目录苗族飞歌代表曲目 苗族音乐的风格特点 贵州毕节大方民风民俗有哪些 苗族音乐特点降3 苗族山歌的风格特点
摘要：苗族民间音乐是苗族人民经过岁月的洗礼和沉淀留给后人的艺术财富。随着历史的发展，苗族民间音乐在不断创新的同时，也保留了民族音乐独有的形态和特点。本文将对苗族民间音乐的种类和形态进行分析，进一步总结苗族民间音乐的风格特点，希望对苗族民间音乐的爱好者有所帮助。
关键词：苗族民间音乐 音乐形态 风格特点
苗族民间音乐作为我国少数民族民间音乐的一种，有其独有的音乐魅力。对苗族民间音乐的形态和特征进行研究和分析，可以对苗族民间音乐的传承与发展起到一定的促进作用，同时可以促进苗族民间音乐的创新，使得苗族民间音乐不断与现代流行音乐相结合，从而让更多的苗族民间音乐得到展示，体现新时代背景下贵州苗族民间音乐的独特魅力，使苗族民间音乐一代又一代地传承与发展下去。
一、苗族民间音乐的发展
苗族是我国一个比较古老的少数民族，苗族人民生活的地区常常伴随着青山绿水，稿塌历加上苗族人民的生活习惯主要是以打猎和耕种为主，在山林中长期生活，听惯了鸟鸣、风吹树叶等原生态的声音，因此，苗族人民为了丰富自己的生活，创作出了最为原始的苗族民歌。目前，对苗族民歌最早的文字记录可以追溯到唐朝。经过1000多年的发展，苗族民间音乐已经发展成为一个种类多、形式丰富、具有民族特色的文化艺术形式，可以分为以下几个阶段：键搜第一，从古代到中华人民共和国成立。这是苗族民间音乐的产生到缓慢发展的阶段，这一阶段受到封建统治者的压迫，使得苗族民间音乐发展缓慢。第二，从中华人民共和国成立到改革开放期间。这期间，虽然苗族民间音乐得到一定的发展，但一些传统的苗族歌曲和表演丢失。第三，改革开放至今。随着我国改衫悉革开放的进行，苗族音乐得到快速的发展，很多传统的苗族民间音乐已经以更好的形式出现在世界的舞台上。
二、苗族民间音乐的种类及形态
（一）苗族民间歌曲
1.风俗歌。风俗歌是表现苗族人民的生活习惯、文化风俗等方面的歌曲。对苗族风俗歌来说，可以分为季节性风俗歌和非季节性风俗歌两类，常见的季节性风俗歌有在春节期间进行的年歌、灯歌等，在农历的三月三、端午等节日进行演唱的歌曲等。一般来说，季节性风俗歌主要在节日里面进行演唱；而非季节性风俗歌，不受时令、季节等因素的影响，常见的有祭祀时候使用的祭祀歌，在婚嫁过程中唱的婚嫁歌曲，在丧葬时候所演唱的葬歌、悼歌、孝歌等。
2.山歌。山歌是一种很常见的苗族民间音乐，不仅充分表现了苗家人民的风土人情
苗族歌谣特点鲜明，歌词字句排列整齐，结构严谨，大都是七字四句式，也有少部分是三字一句和七字一句相间隔的。
演唱形式有个人独唱、两人相伴齐唱、多人合唱等等，喜欢采用轮回问答式咏唱，或叙事，或猜谜，节奏顿挫缓和，音调绵长微弱。音乐曲调多为清洌、高亢、委婉，唱时鼻音链锋浓重是苗族歌谣的一大特点。苗族民歌曲调以前短后长的节奏为主，一般可分棚闹晌为高腔调和平腔调两类。高腔调多在野外以真假音结合演唱，曲调高亢远阔，旋律起伏较大，节奏性较强，能且歌且舞，多用于生产劳动、社会生活、爱弯激情等山歌类民歌的吟唱。平腔调曲调低沉，旋律起伏不大，音域一般在八度以内起伏，节奏缓慢自由，抒情绵长，顿挫的地方很多，顿挫的音调绵长微弱，余音不绝如缕，唱完一首歌要花相当长的时间，多用于礼俗、婚俗、祭祀等风俗类民歌的吟唱。苗族歌谣质朴清新，委婉含蓄，感情饱满，寓意深刻，大量使用比喻、拟人等表现手法，浪漫主义色彩特别浓郁。内容方面，苗族民歌涵概了历史、文学、哲学、宗教等方面，是苗族民间文学艺术遗产重要的组成部分。
在旋法方面，因为苗族民歌曲调早前常利用三度结构的调式骨干框架作分解和弦式的运行，使旋律伏睁配出现较多的跳进。同时缺指，各地民歌的旋律都围绕核心音调展开，核心音调的基础作用十分突出。
在节拍节奏方面，苗族民歌采用散板和有板两种形式，有板占主导地位，非功能性的均分律动较常见。一拍之中多呈均分节奏。
苗和前轿族东部、中唤肆部、西部三个方言区的民歌音乐上存在较大的差异性。东部方言区受邻近汉族的音乐文化影悔丛响较深；西部方言区与杂居的藏缅语族诸民族的音乐联系较多；中部方言区本民族的固有特征更为鲜明。但总体观照，苗族传统民歌还是有许多的共同特点。
由于历史的原因和经济的制约，湘西苗歌在传承过程中起教化作用，是苗族人集体智慧的结晶。经过考察，苗族歌曲是经过长期的群众性的口头创作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。湘西苗族人在歌唱中保存和传播了本民族优秀的音乐文化，用歌声叙述了本民族起源、男女相爱生子、人们生活习惯和民俗风情，这种多声苗歌远远超越了音乐的本身，使它具有史诗般的特征。在湘西自治州和贵州省松桃苗族自治县，有一种叫“沙筛”的多声部苗歌，各声部进入整齐，七言一句，四句一联，整部歌曲在四联或四联以上，唱的都是苗族来源、祭祀鬼神、生产生活等内容，和汉族民歌的一般特征极为相似。如这首多声“沙筛”苗歌《情歌》：
眼望姣娥年二八，登林的笋正发芽，
人正年轻花正茂，恰好风流贪野花。
这首歌两声部旋律交织突出，上、下两声部作大二、大三度移动，乐句之间分别采用苗歌中典型“和韵”的办法，运用换韵、押韵、谐韵等技法，使两声部巧妙连接，和声进行规脊芹宴整。湘西多声部苗歌是湘西苗族民歌发展的自然产物，没有经过雕琢和专业加工，属于朴素的原始民歌，是我们研究多声部民歌的最好蓝本。苗族学者陆群在研考苗歌时有这样的论述：“苗歌是苗族人对自然的感性描绘，这些歌都是以湘西山川大地为背景、为舞台，故可视为对大自然的最好表达。”(见《苗族巫文化的宗教透视》、陆群著，贵州民族出版社出版)
湘西苗歌基本特征还表现在这种多部歌曲中多声思维形成的方面。在湘西苗歌及多声部苗歌中，一般都是以旋律当中最低的那个音开始，又用最低的那个音结束;或是以旋律中最高的那个音开始，又用最低的那个音结束;由于这种低起落或高起落的旋律流动，造成了曲线型、山峰型两种旋律线条，它为湘西苗族多声部歌曲的形成创造了良好的外部条件。在苗族歌曲最初的思维形成过程中，苗歌的旋律线条、欣赏习惯及歌手的演唱处理，使这种多声、立体的思维形式由不自觉走向自觉，形成了一种有意识的和无意识的和声特性。
湘西苗歌与其他民族歌曲一样，不需要专业加工和故意摆设，它是自然、平衡的产物，有时演唱中歌手的即兴性还会占去大量的时间和位置。
研究湘西多声部苗歌的基本特征，要求我们必须从实际中去掌握它的基本规律和基本程式，这是关键的一个技术问题。 湘西苗歌一般在演唱时都带有引子、插部和尾声，节奏非常自由和复杂，在一首歌曲中时常有不少停顿。由于地区与发声特点的不同，湘西多声部苗歌的演唱形式有着固定的组织形态，它同苗族山歌一样，被分成了两大类。第一类是韶唔类，这种多声的苗歌流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖一带，因为是高腔类，曲调的抒咏性很强，节奏非常自由，抒情优美。这类形式的多声苗歌适用于野外劳作演唱，音程跳动大，高亢激越。我们在考察时发现，韶唔类多声苗歌主要是男声合唱，因为这种歌曲在野外劳作而唱，劳动强度大，只由男人来承担的劳动类多声苗歌。如这首《椎牛舞歌》(女客合)：
椎牛大鼓置中堂，青年击边震山岗。
请客都来跳鼓舞，给咱椎祭添彩光。
椎牛大鼓置大坪，青年击边震山岗。
请客都来跳鼓舞，年年岁岁五谷丰。樱银
除这种男声合唱、女声应合的多声歌曲外，有些风俗类歌是由女声合唱担当的，和男声合唱一样，它也是韶唔类中的一种。
第二类是韶萨类，流行于湘西自治州各县市，根据其演唱形式的不同，又可分为如下几类。
1.情歌类：这类多声苗歌在吉首、花垣、保靖等地最为流传。在演唱时，高音声部作引子出现，后一声部接腔，加上一些称呼语，如“嗨一噢”或“乃晤一色噢”等，听起来旋律平缓、流畅，仿佛山泉流水。
2.古歌类：这是一种粗犷、原始的歌曲，旋律跳动不大，结构不太规整。这类歌一般只有两声部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。
3.扛仙歌类：这类多声部苗歌气势单薄，演唱人数一般在三四人左右。它的特点是在唱歌前，歌手先打个呵欠，然后用凄凉的颤声演唱。这类歌只有两个声部，一声部用颤声唱衬词，另一声部用颤声唱歌词，气氛严肃，情绪凄惨。
4.哭嫁类：这类多声部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人(只能是妇女)、新娘母亲等哭唱的一类多声苗歌。哭嫁类的多声苗歌艺术性很强，腔调有一定的装饰性，演唱时拖腔、颤声贯穿于歌乐始终。多声部演唱时，常常有这样一些特点：一声部先哭唱，另一声部再用第一声部第二乐句为头起唱，第三声部接着模仿第二声部的办法，这样反复不断地往下唱。
5.跳香类：这类多声苗歌流行于吉首、首枯泸溪、古丈等县市。它和其他苗歌的平调一样，都时常采用拖腔、下滑音等方法，衬词颇多。在演唱时，人们跳着舞，欢庆丰收;领舞者左手拿绺巾，右手持师刀或牛角，后面跟着四个小伙子，边舞边唱，合迎着舞蹈的节奏，气氛欢快、谐合。
在演唱苗歌时，歌手们运用了滑音和假声的演唱方法。滑音是苗歌演唱的基本方法，它是由一个音向上或向下滑唱进入到另一个音，然后拉直真嗓。在多声苗歌演唱中，不论是句首或句尾都可用滑音。
假声演唱也是苗歌演唱常用的一种方法。由于有些苗歌旋律音域较宽，旋律起伏又大，在演唱时要想达到有足够的气息，有正确的共鸣而声音不抖，只有用假声来代替真声，使长音轻松自如，声部尖而有根。
笔者在这里要提到的是，在演唱陈述性的多声部苗歌时，真声演唱还是最基本的方法，因为它需要有粗犷、类似朗诵调的音色。 湘西多声部苗歌的节奏比较自由，近似于散板，但它散而不乱。在研考湘西多声部苗歌时，我们似乎感觉到它节拍很自由，无法从中找出规律性的东西来，好像全是散板，不能划分小节线。但仔细观察，其实多声部苗歌存在着一定的、固定的节拍，只不过在部分乐句中，由于歌曲本身需要，歌手们即兴的缩短、延长、休止，使节拍和节奏在一首歌曲中显得多样化。想找出规律性的节拍与节奏并不难，只要了解湘西苗族人的生活习惯与多声思维方式，这种形散拍不乱的多声部苗歌的神秘面纱就会揭开。
在掌握了苗歌的节拍与节奏形成的自然规律后，一种湘西多声部苗歌节拍的典型特点就会出现，它们在力度的处理上是：头拍强、二拍弱、三拍次强，与欧洲音乐理论中节拍强弱规律有着明显的不同。在西方传统的节拍规律中，2/4、3/4、4/4等拍的强弱规律是强、弱或强、弱、弱或强、弱、次强、弱，但在湘西苗族多声部歌曲中2/4、3/4、4/4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍强。这种处理是湘西苗歌及多声部苗歌的特殊现象。 湘西多声部苗歌大多数是二声部，三声部和四声部苗歌有时在衬腔的作用下也会出现(衬腔作内声部，有时也作旋律声部)。我们在研究湘西苗族二声部歌曲时发现，苗族二声部歌曲多为支声型，也就是两个声部同时演唱同一旋律的变体，这是湘西多声部苗歌的最常见的声部结构类型。韶唔类主要以声部加花的手法为主，运用加花与模仿互为变体，造成旋律流畅与节奏疏密的对比。韶萨类主要是以分开声部、交叉声部的手法为主，在演唱这类型的二声部苗歌时，二声部各以同一旋律为变体，以相同的速度、相同的节奏演唱同一歌词。
三声部和四声部苗歌的演唱少见，有时必须在苗家“四月八”、“赶秋”等特定的节日中才能聆听到这种多声民歌的神韵。三声部和四声部苗歌演唱的人数一般都在十几人以上，有时还按年龄、性别分别排成二至三排，运用衬腔与唱词的相互交替、结合，构成了三个或四个声部的轮唱现象，这种声部构成形式使湘西多声部苗歌在风格上突破了多声部民歌的原始风貌。
湘西多声部苗歌的和声特点是五声性的和声音程，它和其他民族的多声民歌一样，都以五声性自然音程为主，以四、五度以内的密集音程为主，以大二度和纯四、五度及小三度的运用最为常见。 湘西苗歌大部分由两个或三个声部组成(四个声部少见)，其织体形成多样。
我们平时常见的织体形式是主旋律与衬托声部或低音声部(第二旋律)相结合发展的一种声部结构形式。例如这首三声部的《故事歌》，歌词大意是：
雷公炉内去打铁，打成快箭四五根。
盘古把箭拿在手，分别插中海水门。
一箭射出消海水，二箭射出见山村……
在演唱中，一个声部演唱旋律，另一声部作陪伴或补充式进行，第三声部作持续音、固定音型演唱，这两个声部对旋律声部分别起到了陪衬、烘托、补充的作用。在湘西多声部苗歌的织体形式中我们发现，它在演唱中陪伴、衬托(模仿衬托)的织体形式较多，有时还会偶然地出现少部成对式织体，这样，它跟汉族的对比式复调型织体很接近了。笔者认为，湘西多声部苗歌的这种织体形式体现了湘西多声部苗歌在多声思维形式上走向了成熟。
湘西苗歌在演唱方式、表现内容、唱腔润腔等方面极为丰富，织体形式除了常见的支声外还存在着接应型与主调型等多种织体形式的倾向。 湘西苗歌的调式很多，宫、商、角、徵、羽或类大、小调式都有。从调式构成来说，以宫(Do)调式最为常见，其次就是羽(La)调式、徵(SoL)调式，商(Re)调式，角(Mi)调式有时偶尔出现，而其他民族多声民歌中无角调式现象。例如现今流传于湘西花垣一带的苗族哭腔调《抓壮丁》就是角调式，其歌词大意是：
回忆往日恨夜长，泪洒枕衾自凄凉。
抽丁捉我小儿子，我儿欲跑遭了枪。
失声喊娘倒下地，口吐鲜血把命亡。
它的曲调自由、悲伤，歌曲旋律声部第一段为E角调，衬腔声部开始也为E角调，到中段转到D商调，形成一种调式交替现象。为什么其他民族多声部民歌无角调式?樊祖荫教授解释说：“这可能与五声在三分损益律中产生的次序有关，角为最后一律。”[8]笔者认为，由于地区与和声思维方式的不同，各乐曲在调式上的构成也有自己民族的偏爱，这不足为怪。
湘西苗族多声部歌曲大都采用五声性音阶，在主音确定的情况下，其他音有可能被看成经过音，在组织音阶形式上呈多样性。在多样调式中，有转调现象。由于多声苗歌旋律的变音现象存在(如*1、b7)，这样会使另一声部在重唱结束处采用“以清角为宫”的手法，转入下五度宫音的调式中去。”这种变音现象是苗族歌曲的特色，也是其自然转调的最好、最方便的一种手段。 和其他民族的民歌相比较，湘西苗族歌曲的曲式结构最为特殊，它在曲式结构上以乐句为单位核心，用乐句前、中、后来划分歌曲的曲式、段落。多声部苗歌开始的部分往往被称为引子，它是整部多声部歌乐的起腔。由于苗族多声部歌曲中有许多衬词和衬腔，在中段或中间的乐句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手们称作间腔(加腔)。在歌曲结束时，有专门供衬托结尾的衬腔，这也就是苗歌的尾声。这是多年来苗族人对其歌乐的曲式结构的表述，是湘西多声部苗歌本身具有的一套独特的曲式结构。湘西多声部苗歌的曲式主要有一段体、二段体、三段体、四段体、多段体等，它常常被人们划分为偶句歌和奇句歌，大多数歌曲都是二句为一联，两联或两联以上为一首。一首多声部苗歌或一段多声部苗歌，一般为一个或两个乐句加上引子、间腔、尾腔组成。在演唱当中，每一个乐句又可能由一个或几个不同的衬腔不断地重复和变化着出现。
湘西苗族歌曲的曲式结构是其多声部歌曲艺术形式的集中体现，在我们考察中还发现，湘西苗歌的曲式结构虽然有其特殊性，但它同其他民族民歌仍有许多共同之处，是民歌艺术的普遍反映。
