历史传承，什么叫历史传承

历史
2023-05-16

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历史传承的简介
历史传承的意义
什么叫历史传承
红色基因的历史传承
形容延续和传承的词语

历史传承的简介

书者，述也，以文字记述事物者也，书之含义甚多，今人称述书为书籍，为别于书法言也。书籍之肇始甚早，文字发明之后，即有书籍。不过，各代所用书写之质料，及其装订之形式，多有不同耳。从古至清，所有之书籍，以其形式可分为三期。由古至周末，为简牍时期；由秦至唐，为卷轴时期；由宋至清，为线装时期，兹分别述之如下：

简牍时期：三代以前，所用以载文者，竹木而已。载于竹者，曰简；载于木者，曰牍；连编简牍，则谓之策。古者，大事书之于策，小事则书之于简牍而已。初以刀刻，继以漆书，周辩大宣王时，始有墨书。三代以上社会之文化，完全赖此以推进，国家之文明，亦完全赖此以保存，与后世之书籍功用正同。是简牍者，实即当时之书也，创之最早，行之最久。降及周末，尚仍流行毁友“孔子读易韦编三绝”。既以韦编，其为简策也可知。是孔子之时之所谓书籍者，仍为简牍也。由古至周，所有书籍完全为简为牍，故谓之为简携余竖牍时期。卷轴时期：嗣以简牍之书写烦难，而所载之文字有限，在秦以前人文简易之时，尚足应用。及秦灭六国，事务增繁，官私文书，日益增多，以前书写之方式，在事实上已感运用不能圆滑，不适于使用。而首感棘手者，厥为狱隶。因狱隶之文字，时间有限，不能任意积压，遂由狱隶之片倡而自动发生改革。篆书之耗时也，而改篆为隶；竹木之难治也，而代以缣素。以帛作书，从此肇始。但缣素价昂，一般平民无力购用。故缣素虽兴，只于通行，社会尚不普遍也。即以前所遗传之典籍文书，仍以简策保存者为多；钞录于缣素者，尚少也。迨至汉时，发明造纸，从此书写上又发生一极大之转变。盖纸为书写之惟一合适质材，有缣素之长而无竹木之短，价值既廉，得之亦易。此后遂以纸张为书写之独用品，缣素竹木均受自然之淘汰，而无人使用矣。惟无论缣素或纸张，其文字均系手写，所谓书籍者亦不过手写之纸卷，并非如今日之书也。及隋文帝开皇十三年，敕废像遗经，悉令雕撰。从此始有刻板印刷之书籍。以常理言之，刻印与抄写，其难易何止倍蓰，宜乎刻印发明，社会景从，各种书籍均改刻印也。乃事实竟大谬不然，除敕令刻印之刻经典外，其余文书仍均手抄，且以抄本为贵。此固由于提倡者之不力，要亦由于刻印之不佳使然。盖刻印初创前无取法，办理者既非有经验之人，而从事者又系毫无训练之辈。刻印度既不精良，文字尚多错误，其不受社会欢迎，固其宜也。且当时之士子，尚有一种特殊之成见，以为手抄一次，足抵目读数次。故多数上层社会家庭，仍多为其子弟聘请名师，专为指示抄写一切经史，印刷之书，概不购读。故刊印之木虽发明于隋，然终隋之世，未有特殊之进展。及唐，刻印之事，仍未畅行，社会心理仍贵抄录，不尚雕撰。迨至五代，后唐长兴三年二月，冯道、李愚等奏请刊印九经，从此重要经书均用刻印，而不再事抄写矣。雕刻刷印，至此方为成功。然一般每易误会，以为一代所刻之经书，即与现之经书同。其实则相去悬殊，极为不同。盖自以缣素作为以来，直至五代所有之书籍，无论缣素或纸张，无论手抄或刻印，均系成卷成轴，所谓邺候架插三万轴者是也。并非如今装辑成本、成册、成部、成套者，其一卷即系一卷书。《史书》载宋以前之书籍，均系若干卷，并无若本者，盖记实。非如今以卷为虚以设之符号，有名无实地。其后，以卷本之舒卷为不便，检阅烦难，乃变而为折，又以折之久而易断，乃分为薄帙。及至有唐中叶，又创用叶子，即将长卷折叠成为若干叶，其形式宛如今之手折，或前清朝考之籍，无论缣素或纸张，无论手写或刻印，其形式完全为卷轴，故谓之为卷轴时期。线装时期：至宋，因长卷之种种不便，遂依据叶子之格式，而改进为今日之线装式。即将一叶分割，使不连续，以一叶为一板，一叶为变易，但在检阅上、诵读上以及收藏，其为便利已不可以道里计也。故吾人所读之线装书，其实际肇始于宋，为时仅千年。宋以前，绝未有线装书也。文字多为刻印，抄写者甚少。至宋仁宗庆历中，有布衣毕升为活板，用胶泥刻字，从此又有活字印板之发明。元王桢亦有活字印刷法。明弘治嘉靖中，无锡华燧、安国先名曰“了聚珍板”。是均活字印刷也。在印刷上比较经济，但在书籍上，固与刻印无殊也。总之，自宋至清，其书籍之形式完全相同，均为线装，故此时期谓之为线装时期。清末则渐有洋装，民国后且有取线装而代之之势，其形式与装订，尽人所悉，毋庸赘述矣。历代流传下来的古籍分为抄写本、刻印本两类，抄写本即人工抄写的图书，刻印本即采用雕版印刷或活字印刷的图书。但具体区分，又有种种不同的版本名称。

写刻情形：

按照写刻的不同情情形，可分为祖本、写本、影写本、底本、抄本、精抄本、稿本、彩绘本、原刻本、重刻本、精刻本、修补本、递修本、配本、百衲本、邋遢本、活字本、套印本、巾箱本、袖珍本、两截本、石印本、铅印本等等。

祖本，版本学中的专业术语。中国古籍中无论是刻本或是写本，最接近著作人或成书年代的本子最为真实完整，错误也最少，称为祖本或母本。

底本，是古籍整理工作者专用的术语。影印古籍时，选定某个本子来影印，这个本子就叫影印所用的底本。校勘古籍时要选用一个本子为主，再用种种方法对这个为主的本子作校勘，这个为主的本子也就叫校勘所用的底本。标点古籍时也要选用一个本子在上面施加标点，这个本子也可叫标点使用的底本。注释、今译以及做索引时，也都要分别选用一个本子来注，来译，来做索引，这个本子也可叫注释、今译或索引的底本。除影印外，其他各种整理方法所用的底本，通常也可叫做“工作本”。

写本，早期的图书，都依赖于抄写流传，雕版印刷术普及之后，仍有不少读书人以抄写古籍为课业，所以传世古籍中有相当数量是抄写本。宋代以前，写本与抄本、稿本无较大的区别，但宋元以后，写本特指抄写工整的图书，例如一些内府图书，并无刻本，只以写本形式传世，像明代《永乐大典》、清代《四库全书》以及历朝实录。

影写本，明清时期，藏书家为保存稀见宋元版书原稿，雇请抄手，用优良纸墨，照原样影摹下来，版式、字体往往与原本相差无几，这样的写本被称作影写本，又叫影抄本。其中以汲古阁毛氏影宋写本最为著名。

抄本，精抄本，由于工抄写的图书，非抄写者亲撰。其中抄写精美，字体工整的称为精抄本。

稿本，已经写定尚未刊印的书稿，称为稿本。其中，由作者亲笔书写的为手稿本，由书手抄写又经著者修改校定的为清稿本。稿本因其多未付梓，故受人重视，尤其是名家手稿及史料价值较高的稿本，一向为藏书家珍爱。

彩绘本，以两种或两种以上颜色绘写的图书。多用于插图或地图较多的图书，如民间流传的《推背图》等。

原刻本，据原刻本重印的图书。其中凡版式、行款、字体依照原刻本摹刻的，称为仿刻本、翻刻本、覆刻本、影刻本；对原刻本内容进行增删校订或添加评注的，则称为增刻本、删刻本、评注本。

精刻本，指校勘严审、字体工整、纸墨优良的刻本。其中请名人书写上版的刻本（多在书版上留有姓名）称为写刻本。

修补本，递修本，将旧存书版重新修整、补配之后印出的图书称为修补本或重修本。有的书版保存时间较长，历经多次修补，则称递修本。如果宋朝书版经过宋、元、明三朝修补的，则称为三朝递修本或三朝本。

配本，将不同地区的书版，配合起来印成一种完整的书，称为配本。如清代金凌、淮南、江苏、浙江、湖北五省官书局出二十四史，版式不同，却同为一部书。

百衲本，百纳即补缀很多的衣服，利用零散不全的版本全成一部完整的书，称为百衲本。清初人宋荦汇集宋元三种版本印成百衲本《史记》，近代又有百衲本《资治通鉴》和《二十四史》。其中，商务印书馆于1930-1937年影印的百衲本《二十四史》最为著名。该本选用当时最古的善本影印。如《史记》用宋庆元黄善夫家塾本，《汉书》用宋景佑刻本，《晋书》以几种宋刻本配齐，南北朝七史均用宋眉山七史本，《隋书》和《南史》、《北史》用元大德刻本，《旧唐书》用宋绍兴刻本，《新唐书》用宋嘉佑刻本，《旧五代史》世无传本，用清人自《永乐大典》中辑出的本子，《新五代史》用宋庆元刻本，宋、辽、金三史均用元至正刻本，系初刻本，《元史》用明洪武刻本，《明史》用清乾隆武英殿原刻本。

邋遢本，古代书版因刷印多次，已经模糊不清，印出的书被称为邋遢本，如著名的宋眉山七史到明代还在使用，印出的书字迹迷漫，被称为“九行邋遢本”（因眉山七史9行18字）

活字本，用胶泥、木、铜、铁、铅、锡、磁、瓢制成方块单字，然后排版印刷的图书，称为活字本。据沈括《梦溪笔谈》记载，北宋中期，毕升首先发明了泥活字，元代王祯又用木活字排印了《农书》，但均未见存本。现存最早的活字本是1972年发现的西夏文木活字排印本《大方广佛华严经》。明清时期活字本较多，明弘治五年（公元1492年）华燧以铜活字排印了《锦绣万花谷》，弘治八年（公元1495年）又排印了《容斋随笔》和《古今合璧事类备要》等书。清雍正年间，内府以铜活字排印了一万卷《古今图书集成》，乾隆间又以枣木活字排印了《武英殿聚珍版丛书》。此外，流传到中国的还有朝鲜活字本。

套印本，用两种或两种以上颜色分版印刷的图书。常见的有朱墨二色套印本，被称为朱墨本。此外，还有三色、四色、五色、六色套印本。明代发明分版分色套印和凹凸版印技术，称为饾版和拱花，这种印刷方法，常用于版画。

巾箱本，袖珍本，巾箱即古人放置头巾的小箱子，巾箱本指开本很小的图书，意谓可置于巾箱之中。宋戴埴《鼠璞》载：“今之刊印小册，谓巾箱本，起于南齐衡阳王手写《五经》置巾箱中。”由于这种图书体积小，携带方便，可放在衣袖之中，所以又称为袖珍本。古代书商还刻印有一种儒经解题之类小册子，专供科举考生挟带作弊之用，这种袖珍本则称为挟带本。

两截本，有的书在版面中增加一条横线，使之分为上下两块，称为两截本或两节本。常见于图文并茂的戏曲，便览大全之类图书。

铅印本，采用现代铅印技术排印的古籍。清道光二十三年（公元1843年），上海成立了中国最早的铅印出版机构“墨海书馆”，咸丰七年（公元1857年）出版了最早的汉文铅印本《六合丛谈》。此后，不少古籍也采用铅印法。晚清及民国铅印古籍多用线装，与刻本外观形式相似，要注意鉴别。

石印本，用石印印刷的图书。这也是晚清时传入中国的一种现代印刷方法。采用药墨写原稿于特制纸上，覆于石面，揭去药纸，涂上油墨，然后用沾有油墨的石版印书。石印与铅印本均是油墨印刷，与水墨印书的刻本古籍有区别，而且石印本多为手写字，易于辨认。

刊刻时代：

按照刊刻时代区分，有唐刻本、五代刻本、宋刻本、辽刻本、西夏刻本、金刻本、蒙古刻本、元刻本、明刻本、清刻本、民国刻本等等。

唐刻本，唐代中晚期雕版印刷刚刚出现，抄写本仍是图书的主要形式，流传下来的印刷品多为佛经和历书。

五代刻本，五代十国时期（公元907-公元959年）刻印的图书。包括后唐、后晋、后周刻印的蓝本九经及后蜀、吴越、南唐刻印的类书、别集、佛经。五代刻本大都亡佚，现能见到的多是刻经，有敦煌发现的后晋天福八年（公元934年）所刻《金刚经》，吴越所刻《宝箧印经》等。

宋刻本，两宋时期（公元960-公元1279年）在宋王朝统治区域内刻印的图书。由于雕版印刷术的普及，官私刻书业极为繁盛，刻书范围已包括经、史、子、集各类图书，刻印质量上乘，被历代藏书家视为珍本。

辽刻本，与北宋同时代，在契丹统治区域内刻印的图书。契丹书禁甚严，辽刻本极少流传。1974年，在山西应县佛宫寺木塔中发现了60余件印刷品，多为辽代刻经，还有最早的刻本《蒙求》。

西夏刻本，西夏建国于1032年，1227年为蒙古所灭。西夏自创文字，并以西夏文刻印了《大藏经》等书，但传世很少。考古工作者在宁夏贺兰山中发现了8册蝴蝶装西夏文刻经。

金刻本，大致与南宋同时，在金代统治的中国北方地区刻印的图书。其中以平阳府（今山西临汾）刻书最为发达，设有经籍所，主持刻书。金刻本流传下来的不多，较著名的有《刘知远诸宫调》和《赵城金藏》。

蒙古刻本，元朝立国之前在平阳刻印的图书。基本沿袭金代平阳经籍所旧规。传世品有1247年刻《析城郑氏家塾重校三礼图注》，1249年平阳府张存惠晦明轩刻《重修政和经史证类本草》，1244年刻《玄都宝藏》残卷等。

元刻本，元代（公元1279-公元1368年）刻印的图书。北方以大都（北京）、平阳为中心，南方以江浙、福建为书坊集中心。元代刻本流传较多，且有独特风格。

明刻本，明代（公元1368-公元1644年）刻印的图书。这一时期，无论在刻书地区、刻书形式、刻书范围等方面都远胜前代。流传下来的明刻本以中后期作品较多，正统以前较少。明中期以后刻本有两个显著变化，一是出现了适应于印书的仿宋字，二是线装取代了包背装。

清刻本，清代（公元1645-1911年）刻印的图书。这一时期，官私刻书业均达到鼎盛。尤其是乾嘉时期，考据学兴起，学者热衷于版本校勘，出现了大批校核精审，刻印典雅的图书。现今流传的古籍大部分是清刻本。其中，乾隆前后所刻精刻本受到学者重视，有不少被列为善本。

民国刻本，中华民国时期（公元1912-1949年）刻印的图书，以汇刻、翻刻历代珍本、善本居多。这一时期，影印、铅印技术已大量采用，传统的雕版印刷势渐衰微。

刻书地域：

按照刻书地域分，则有浙本、建本、蜀本、平阳本、外国本（日本本、高丽本）等。

浙本，宋代浙江地区刻印的图书。宋代两浙路经济文化比较发达，刻书数量大，质量高，杭州、衢州、婺州、温州、明州、台州、绍兴等地均刻印图书，因而有杭本、衢本、婺州、温州、明州、台州、绍兴本的区分。

建本，又称闽本，为宋元明福建地区刻印的图书。宋代福建刻书集书于建宁、建阳两地，建阳麻沙镇盛产榕木竹纸，易于雕印图书，因而书坊林立，一些著名书坊历宋元明三代未衰，所印图书又称为麻沙本。

蜀本，五代及两宋时期四川地区刻印的图书。以成都、眉山较发达，成都在北宋初刻印了著名的《开宝藏》，眉山则刻有《宋书》、《南齐书》、《梁书》、《陈书》、《魏书》、《北齐书》、《周书》七史及《资治通鉴》等书。蜀本又分大字、小字两种。

平阳本，又称平水本，金元时期山西平阳（又叫平水，今山西临汾）地区刻印的图书。金灭北宋以后，将北宋开封的刻工掠至这里，又设立刻书机构，从此平阳成为北方刻书中心。

日本本，又称东洋本，古代日本刻印的古籍。多用日本皮纸，与高丽本相似，惟质量不及高丽本。日本本常间用平假名和片假名，较易识别。

朝鲜本，又称高丽本，古代朝鲜刻印的汉文古籍。中国印刷术最早传入朝鲜，朝鲜刻本继而传入中国。朝鲜本刻印比较精美，书品宽大，写刻清晰，多采用洁白的皮纸。

刻书性质：

根据刻书的性质，又可区分为官刻本、家刻本和坊刻本。

官刻本，由官府刻印的图书。五代以来，历朝中央和地方官府均有刻书之举，但所设机构不同，所以官刻本又有各种不同名称。主要有：

监本，历朝国子监刻印的图书。主要是各种儒家经典、文史名著。据文献记载，从五代开始，国子监刻印有九经，北宋承其遗制，继续刻印经史，南宋时，旧版不存，遂征调地方版片至京师国子监印书，称旧版为“旧监本”，新版为“亲监本”。明朝在南京和北京均设国子监，都刻印了二十一史，因而又有“南监本”和“北监本”的区别。

公使库本，两宋地方官府动用公使库钱刻印的图书。

经厂本，明代司礼监所辖经厂刻印的图书。多《五经》、《四书》、《性理大全》等常见古籍。特点是书品宽大，字大如钱，但由于主持其事的是宦官，因而校勘不精，错讹较多。

内府本，明清两朝宫殿刻印的图书。明内府刻书主要是经厂本，清内府刻书多殿本。内府刻书往往不惜工本，讲究形式，但清内府本校勘亦精。昭连《啸亭杂录》续录有内府刻书目录。

殿本，清康熙间，于武英殿设修书处，乾隆四年（公元1739年）又设刻书处，派亲王、大臣主持校刻图书，所刻之书称为殿本。殿本校刻精致，纸墨上佳，堪与宋刻本相媲美。所刻《明史》、《通典》、《通志》、《文献通考》等书，一向被列为清刻善本。

聚珍本，清乾隆年间选刻《四库全书》珍本，武英殿采用活字印刷，共刻木活字25万余个，乾隆定名为“聚珍版”，所印图书遂称武英殿聚珍本。后来各地官书局也仿聚珍版印书，被称为“外聚珍”，而武英殿活字本被称为“内聚珍”。

书局本，清同治间，由曾国藩提倡，江西、江苏、浙江、福建、四川、安徽、两广、两湖、山东、山西、直隶先后创立官书局，所刻图书称为“书局本”或“局本”。

私刻本，即私人出资刻印的图书，其中不以营利为目的的私家刻书称为家塾本或家刻本。自宋代以来，私家刻书持续不衰，有的以室名相称，如宋廖莹中“世彩堂本”，余仁仲“万卷堂本”，明范钦“天一阁本”，毛晋“汲古阁本”，清纳兰性德“通志堂本”，鲍廷博“知不足斋本”，黄丕烈“士礼居本”；也有以人名相称，如宋“黄善夫本”，明“吴勉学本”。

坊刻本，历代书坊、书肆、书铺、书棚刻印的图书。坊刻本以营利为目的，刻印较差，往往校勘不精，惟宋代坊肆刻书，如临安陈氏、尹氏书籍铺等，所刻图书与官刻本、家塾本不相上下。

流传情况：

根据流传情况和珍贵程度，古籍又可分为足本、节本、残本、通行本、稀见本、孤本、珍本、善本等等。

足本，内容完整无缺的图书。

节本，因原书篇幅过巨，刻印时只节取其中一部分，或是因为其它原因予以删节，称为节本或删节本。

残本，指内容残缺的图书。古籍在流传过程中，由于各种原因造成残缺，有的仅是缺卷、缺册，经过抄配，仍能补全；有的残缺过甚，只能作为他书的配本。一般说来，残本较足本的价值要降低很多。

通行本，指刻印较多、流传较广、年代较晚的古籍版本。

稀见本，刻印较少，流传不多的古籍。如明刻方志，历代族谱、家谱，均不多见。

孤本，世所仅见的古代图书，往往不见于诸家著录，如明《永乐大典》。国内仅存一部的书则可称为“海内孤本”，如宋刻30卷本《五臣注文选》。

珍本，写刻年代较早，流传很少，研究价值较高的古籍，通常指宋元刻本，内府写本，有史料价值的稿本及名人批校本。

善本，最早是指校勘严密，刻印精美的古籍，后含义渐广，包括刻印较早、流传较少的各类古籍。由于历代藏书家中，善本肯定是旧本，那些抄写、刻印年代较近的只能是普通本，如晚清藏书家丁丙在其《善本书室藏书志》的编例中，规定收书范围是：1．旧刻、2．精本、3．旧抄、4．旧校。他按照那个时代的标准，将旧刻规定为宋元版书，精本为明代精刻。依据这一划分，随着时间的推移，收藏家心目中的善本年代界限也日益后移。民国时期，明刻本渐渐进入旧刻行列，20世纪中期以后，乾隆以前刻本全都变成了善本，甚至无论残缺多少，有无错讹，均以年代划界。实际上，真正的善本仍应主要着眼于书的内容，着眼于古籍的科学研究价值和历史文物价值。1970年代末，《中国善本书总目》开始编纂，在确定收录标准和范围时，规定了“三性”、“九条”，这应该是对善本概念的一个完整周详的表述：

（1）元代及元代以前刻印或抄写的图书。

（2）明代刻印、抄写的图书（版本模糊，流传较多者不在内）。

（3）清代乾隆及乾隆年以前流传较少的印本、抄本。

（4）太平天国及历代农民革命政权所印行的图书。

（5）辛亥革命前在学术研究上有独到见解或有学派特点，或集众说较有的稿本，以及流传很少的刻本、抄本。

（6）辛亥革命前反映某一时期，某一领域或某一事件资料方面的稿本及较少见的刻本、抄本。

（7）辛亥革命前的有名人学者批校、题跋或抄录前人批校而有参考价值的印、抄本。

（8）在印刷上能反映中国印刷技术发展，代表一定时期印刷水平的各种活字本、套印本，或有较精版画的刻本。

（9）明代印谱，清代集古印谱，名家篆刻的钤印本（有特色或有亲笔题记的）。

历史传承的意义

批判的继承前人的文化成就，就尺槐禅我们中国而言明皮，如老子、孔子（就我本人是非常反感的）、孟子等等，使得这些文化不至于随历陵尘史的发展而被埋没，能够不断传承并不断发展，具有时代特色，充满时代活力！！！

什么叫历史传承

文化传承对于一个国家、一个民族的行为意识和社会制度路径选择具有巨大影响，而文明进步对于人类社会发展具有决定性意义。可以说，社会演化是文化与文明两股力量交互作用的结果。文化基于历史传承，文明基于科学进步，两者虽相互影响，却遵循着各自的规律。当文化传承与文明进步的张力保持一致时，两者会形成相互协调、相互促进的和谐状态；当文明进步与文化传承发生离变并达到一定临界点时，文明基于自身的进步规律会与文化产生摩擦。这时，制度创新成为协调文化与文明关系的内生性要求，并可能产生两种结果：一是引起文化的强制性变迁，以适应文明进步的价值观与制度范式要求；二是文化对文明形成掣肘，使人们的行为保持在与文化传承相适应的价值范式与制度范式之中。一种良性互动的结果是：文化传承、文明进步与制度创新形成新的发展合力。

改革开放是在传统文化价值观和计划经济体制与工业文明所必需的个体创新性不相适应的情况下，发生的一场集文化变迁和文明进步于一体的经济社会体制创新

中国传统文化信奉天人合一的思想，强调人对自然的依存，注重人与自然的整体协调关系。天人合一的整体观并不局限于人的共同体内部，而是包容了天、人、道（客观规律）之间的根本关系。中国封建社会中长期保持的多子分承的家庭财产分配制度、祠堂族田以及一些赈济与借贷性质双兼的仓、会经济制度，是与这种文化价值观相一致的制度安排。由于天人合一思想包含的整体和谐理念对于民族行为意识的影响，在中国历史上，每当社会发展显著背离整体和谐的发展路径时，就会出现激烈的社会变迁现象。均富、和谐的整体主义价值观以及由此产生的国民意志与社会选择倾向是根深蒂固的。因此，从文化传承的角度看，近代中国革命胜利并选择社会主义道路具有历史必然性。

丛滚文化缺陷往往伴随着文明的发展而逐渐暴露出来，并成为文明进步的束缚。中国传统文化强调人与自然、个体与整体相互调适，存在的基本问题是对个人价值、自主精神与创新能力的忽视，并导致个体盲从于整体与传统，滋长了守旧意识与等级制度观念，淹没了个体主动性的发挥。现代工业文明需要人们具有独立自主意识、创新意识，需要个体充分发挥主动性，需要人们独立决策、自主经营、自由竞争，而这些恰是受到传统文化和传统计划经济体制排斥的。因此，从这样的角度观察，我国的改革开放，是在传统文化价值观和计划经济体制与工业文明所必需的个体创新性不相适应，以至于严重束缚了中国现代文明进步的情况下，发生的一场集文化变迁和文明进步于一体的经济社会体制创新。实行改革开放，并建立和完善社会主义市场经济体制，使文化价值观与文明进步的要求相适应，是我国社会主义初级阶段制度建设过程中的一个必然时期。

可见，正是文化传承与文明进步之间的相互作用关系，决定了我国改革开放和实行社会主义市场经济体制的必然性。显然，这场制度创新，以彰显个体主体价值观为文化特征，以追求市场竞争主体利益最大化为价值目标，以经济文明进步为社会发展向度，以市场为配置资源的基础性手段。在一定意义上可以认为，改革开放以来，中国的文化传承出现了一种趋势，即由强调整体和谐的文化价值观向更强调个体和物质利益的文化过渡。

个体主义与物质利益中心主义价值观，必然要向将个体置于整体发展之中的和谐价值观发展过渡

个体私营经济的独立自主意识与产权边界意识、市场经济的自由竞争规则与自由流动的资源配置方式，使得人的个体性、自主性得到了极大开发，个体主体价值观在这种经济制度创新中逐渐显性化，并对工业化、现代化起到了强大的促渗袜余进作用，对个体主体性缺失的传统文化缺陷也具有显著的矫正意义。然而，随着改革开放的深入和工业化、现代化的发展，我国社会出现了许多值得反思的不和谐现象，其中分配不公与生态环境过度受损是两个典型的不和谐问题。这与市场经济体制发展过程中个体主义价值观膨胀是密切相关的。一些主体利用其占优的资源配置权，进行有利于自身的资源配置，使得利益天平向自己一边倾斜。当这种倾斜达到一定程度（基尼系数、环境可持续性指数是显示这种倾斜程度的指标），便造成了人与人、人与自然之间的矛盾冲突，形成经济社会发展的不和谐。

正如在天人合一的文化意识下个体性往往容易被磨灭一样，个体主义与物质利益中心主义现象发展得过分突出，不仅会背离传好竖统和谐文化的价值基础，而且同样会束缚社会效率与现代文明的可持续发展。我国经济社会发展中出现的一些不和谐现象，正在成为文明进步本身发展的障碍。这表明，如果个体主义放弃整体和谐是个体发展的前提条件这一长期约束因子，就会表现出对经济社会整体发展的危害性。因而，实现市场经济体制下的价值理念创新――构建个体与社会整体协同的和谐文化价值体系――已经显得十分迫切和必要。可见，放弃整体性前提的过度个体主义与物质利益中心主义价值观，必然要向将个体置于整体发展之中的和谐价值观发展过渡，否则任何个体最终都难以获得长久的幸福生活，任何文明进步都将因社会矛盾加剧而停止。拉美现象在本质上就是由过度个体主义价值观与自由主义制度安排下的贫富差距扩大而引起的。这也就是新世纪初期以来，党中央提出科学发展观、构建社会主义和谐社会的时代和文化背景。

建立一种基于“个体―整体”统一性的和谐社会价值理念与制度架构，实现现代文明进步中的文化糅合与制度创新

改革开放的制度创新在一定意义上是以激发个体积极性以及与之相适应的个体价值观为基础的，这种个体价值观的凸显是不以人的意志为转移的文明进步的要求。与马克思设想的社会主义是在资本主义的个体主义价值观充分发达并暴露出大量缺陷之后的制度创新不同，中国是在一直缺乏个体主义价值观基础上发展社会主义的。因此，随着工业文明的发展，与之相适应的文化价值观创新必将随之而来。由此可见，文明进步本身存在的“创新性毁灭”不仅存在于文明自身即新文明对旧文明的“毁灭”，而且也激荡着文化的演化，带来文化观念的革新。在中国市场经济制度创新过程中，个体价值观的发扬确实对工业化和现代文明进步起到了积极的促进作用，但过度个体主义的价值观对文明进步的可持续发展是不利的，并且已开始在经济社会发展实践中产生危害。纠正过度个体主义与物质利益中心主义价值观，把个体发展置于整体和谐发展和以人为本的发展价值前提之下，是实现经济社会可持续发展的基本价值观条件。

这是一种和谐价值观的回归，但并非向历史上缺乏个体主体性的社会状态与文化价值观回归。这是一种经过了市场经济与个体主体价值观洗礼的和谐文化回归，是一种获得了市场经济的个体动力又指向整体利益协调的和谐文化回归。建立这样一种基于“个体―整体”统一性的和谐社会价值理念与制度架构，实现现代文明进步中的文化糅合与制度创新，是我国社会主义初级阶段制度建设过程中的又一个必然时期，即和谐社会建设时期。

红色基因的历史传承

中华民族拥有五族族卜千年延绵不绝的历史传承，强大的凝聚力和生生不息的生命力是每一个中国人的精神气质和生命底蕴。历史蕴含着一个民族世代的兴衰更替，以及透过事件表象所饱藏着的成败之道与内在规律，以历史作为审视现实的一个视角，从历史中汲取智慧营养，是每一个中国人所必须正视的课题，学习历史具有极高的现实意义。浩如烟海的历史典籍，记述了五千年的烽烟迭变，从正史《二十四史》到汗牛充栋的各类野史、笔记、演义，中国人对自己民族历史的重视与珍爱，使之无愧于“历史的民族”的美誉。然正宗史著旧式的观念、晦涩的文字以及浩繁的卷帙，对穗贺现代读者来说无疑是一道与历史隔绝的鸿沟。

为此，20世纪初，随着对19世纪苦难的兆穗痛定思痛、对旧史学的反省以及新世纪初新史学的落地而生，新式中国通史应运而生。所谓“新式中国通史”，从史书编纂体裁上是相对传统的旧史学而言的。新式《中国通史》问世之前，司马迁的纪传志表体通史、司马光的编年体通史堪为古代两大通史经典。至于各种《通鉴纪事本末》、《通鉴纲目》、《纲鉴易知录》之类的汇辑，皆可作为适应不同需要的通史典籍。而“新式中国通史”突破了古典模式，以“章节体”编纂为代表体裁。从史书编纂取材记叙内容上而言，传统通史性史书大多以记叙帝王政治史为主，而“新式中国通史”叙述内容的重点已由王朝转向国家，由传统“贵族精英”转向社会民众，由政治、制度扩展至文化、经济、社会、宗教、美术，大都不再以“褒贬人物、胪列事状为贵”。章节体裁的逐级分编、分章、分节列题形式，有利于叙述内容自由剪裁、有机编织的灵活优势，较之传统分卷更容易表述作者的意向和内容叙述的内在逻辑联系。

形容延续和传承的词语

龙泉窑因在今浙江龙泉县，故名，属我国南方青瓷。

创造于北宋早期，南宋中晚期进入鼎盛时期，至明代中叶以后渐趋衰落，传世的龙泉青瓷下限至清康熙年间，烧造历史达七、八百年之久。

北宋时期的龙泉青瓷，胎骨较厚，胎土淡灰，底足露胎处见赭褐色窑红，胎微出烧，釉的玻化程度好，釉层透明，釉表光泽很强。

装饰花纹较简练，常见纹样有鱼纹、蕉叶、金枝、荷花等。

装饰风格趋于奔放。

处于南宋鼎盛时期的龙泉青瓷，形成了自已独有的艺术风格，显示了独特的魅力。

南宋龙泉青瓷的造型亦形成自已的风格，稳重大方，浑厚淳朴而又不失秀媚，器型丰富多样，装饰普遍采用刻花和堆塑法，颇具艺术匠心。

元代龙泉青瓷烧造量大，风格与南宋迥异：器型高大、胎体厚重；胎色为白中带慧橘灰或淡黄；釉色为粉青带黄绿，光泽较强，釉层半透明；装饰手法多种多样，有刻、划、印、贴、塑等，以划花为主，花纹粗略，线条奔放，纹饰以云龙、飞凰、双鱼、八仙、八卦、牡丹、荷叶等为多见。

此外，还大量出现汉文和八思巴文字款铭。

明代龙泉青瓷走向衰弱，器物胎体厚重，制作粗糙，胎色为灰黄，釉层厚，透明度高，釉表光泽强，釉色有青灰、茶叶末、灰黄等几种，装饰以釉下刻花为主，亦有模印人物故事的装饰方法。

宋代龙泉茄碧含青瓷是青瓷工艺的历史高峰。

其青瓷的釉色与质地之美，亦如巧夺天工的人造美玉，全世人为之倾倒。

那么，在漫长的历史长河中，龙泉窑又经历了怎样的发展轨迹呢?朱伯谦先生在《龙泉窑青瓷》一书中曾将龙泉窑的发展归纳为开创、发展、鼎盛和衰落四个阶段：魏晋和五代十国是开创时期，瓷窑少，生产时断时续，处于就地销售断断续续的生产阶段；北宋至南宋前期是发展期，瓷窑发展快，逐渐形成一个较大的瓷窑体系；南末后期至元代是鼎盛期，瓷窑迅速发展，青瓷质量大大提高，产品畅销国内外广大市场；明清是衰落期，尤其是明代中期以后龙泉窑处境艰难，瓷窑不断地倒闭减少，至清代晚期结束。

如果说这四个阶段勾勒出了龙泉窑发展历史的整个脉络，那么，龙泉窑发展史上的三次辉煌期则是连贯发展脉络的重点和要点。

开创年代

至今通常的说法是龙泉窑开创于三国两晋南北朝时期，也有说始于五代或者颤笑宋代的。

在古文献中，关于龙泉窑的开创年代的记载极少，目前所见最早的记载是成书于南宋绍兴三年( 1133)庄绰的《鸡肋编》 “处州龙泉县……又出青瓷器，谓之秘色。

钱氏所贡，盖取于此。

宣和中，禁庭制样需索，龙泉青瓷益加工巧。”庄绰曾在包括浙江在内的南北各地郡县做官，交游甚广，见闻颇丰。

他在上述文中清楚地描述了处州龙泉县是五代吴越钱氏所贡青瓷的产地。

“宣和中”，龙泉窑已成为朝廷青睐的宫廷用瓷生产窑场。

正因为朝廷向其订烧青瓷，使得“龙泉青瓷益加工巧”。

过去，许多学者在引用此条文献时并不认可“五代秘色瓷出龙泉”的观点。

然而，在乾隆二十七年( 1762)修的《龙泉县志·大事记》中又提到“五代贞明五年( 919年)龙泉金村、刘田等地制瓷作坊已具规模”，这说明在有限的古文献中，至少有两处提到了五代以前，龙泉就已经开始烧造瓷器的事实。

五代北宋

龙泉境内山岭连绵，森林茂密，瓷土等矿藏资源极为丰富，又居于瓯江—卜游，不仅具备充足的原料、燃料和水资源，还有便利的水路运输，自然条件得天独厚。

早在三国两晋时期，当地的老百姓便利用当地优越的自然地理条件，吸取瓯窑、婺州窑等周边窑场的制瓷技术与经验，开始烧制青瓷，但当时烧制的青瓷非常粗糙，窑业规模也不大。

这一状况到了五代和北宋早期，却出现了突然的变化，这一时期也被称为龙泉窑青瓷的“迷惑期”。

这一时期的代表性器物就是淡青釉瓷器。

这种淡青釉瓷器，器形规整，釉面均匀光洁，透着淡淡的青色，有些还经过刻划修饰，与粗糙的早期龙泉青瓷相比似乎缺少过渡，与后来著名的梅子青、粉青相比似乎也不存在承启关系，这在整个龙泉青瓷发展史上未免显得有些突兀，因而也成了一个“迷惑”。

据笔者实地考查证实，当时这类淡青釉的烧制地点主要是在龙泉金村一带。

明代陆容《菽园杂汜》曾载：“青瓷初出于刘田，去县六十里。

次则有金村窑，与刘田相去五里余。

外则白雁、梧桐、安仁、安福、绿绕等处皆有之、然泥汕精细，模范端巧，俱不若刘田”，刘田也叫“琉田”，即今大窑，是龙泉窑的传统制瓷中心。

但笔者认为是先有金村后有大窑的，主要依据之一就是大窑至今还尚未发现有烧制淡青釉瓷器的迹象，而淡青釉瓷片在金村则随处可见。

从这一点来看，金村制瓷在当时是很辉煌的，金村地狭靠河，因此初期时运输十分方便。

后来制瓷业规模扩大，金村狭窄的地势便不适应当时的发展。

而地势开阔的刘田离金村仅五华里，于是便顺理成章地成为制瓷业的新中心。

龙泉窑的突然兴起很可能和龙泉窑为宫廷烧造“贡品”有关。

当时江南一带属于吴越国的钱氏王朝统治，钱氏王朝一直奉行与中原修好的策略，于是瓷器成了重要的“贡品”。

有关专家在考古搜集时曾找到这样一件淡青釉罐，其外壁釉下写着“天福元年，重修窑炉，试烧官物，大吉”。

天福元年也就是公元936年，天福是后晋高祖石敬瑭年号，吴越国是宗后晋的，据此推测，当时所烧的“官物”除了吴越国宫廷自用以外，很可能还向石敬瑭进贡。

当然，担任贡器烧造任务的主要是越窑，其贡器也称“秘色瓷”。

秘色瓷起于晚唐，因为供奉之物，臣庶不得使用，故曰“秘色”。

龙泉窑也烧过“秘色瓷”，宋人庄绰《鸡肋编》记载：“处州龙泉县多佳树，地名豫章，以木而著也……又出青瓷器，谓之‘秘色’，钱氏所贡，盖取于此。

宣和中，禁庭制样须索，益加工巧”。

庄绰一生大约经历了北宋神宗、哲宗、徽宗、钦宗和南宋高宗五代，曾在南北各地的郡县做官，足迹遍及京西、淮南、两浙、福建、江西、荆湖和广南，交游甚广，见闻颇丰，其记载应比较可信。

从这一点来看，“秘色瓷”的第二阶段是后来居上的龙泉窑青瓷产品。

这一方面是因为当时进贡的瓷器数量很大，《宋史》卷四百八十列传世家二(吴越钱氏)“太平兴国三年三月来朝，俶进……越器五万事，金扣越器百五事”。

又《宋会要》：“太平兴国三年四月二日朝，俶进……瓷器五万事，金扣瓷器百五事”。

太平兴国三年即公元978年，当时贡奉北宋太宗的秘色瓷器达十万多件，如此巨大数量的贡瓷应该不是在自愿条件下进行的，而这样庞大的生产量也是越州窑所无力承担的。

另一方面，越窑因为各方面原因而逐渐衰落，导致南方的制瓷中心向龙泉窑转移。

在这样的情况下，越窑先进的制瓷技术传入龙泉，一批优秀的瓷匠陆续在龙泉安家落户，龙泉窑产品的质量迅速提高。

龙泉窑以担负“和平”的贡器使命，换来了它自身发展的契机，从北宋开始，龙泉窑逐渐取代越窑，一跃而为江南第一名窑。

北宋南宋

龙泉窑在南宋的发展是跟大的社会背景分不开的。

北宋覆灭后，北方人口大量南迁，全国政治经济文化中心南移，北方的汝窑、定窑等名窑又被战火所破坏，其制瓷技术传入到南方。

这时的龙泉窑结合南技北艺，迅速走向成熟，并形成了自己的风格，进而形成一个较大的瓷窑体系。

不仅胎釉配方、造型设计、上釉方法、装饰艺术及装窑烧成等有了重大的改变和提高，器形种类更是大大丰富。

由于熟练掌握了胎釉配方、多次上釉技术以及烧成气氛的控制，釉色纯正，釉层加厚，在南宋晚期烧制成功粉青釉和梅子青釉，达到青瓷釉色之美的顶峰，在我国瓷器史上谱写下光辉的篇章。

另一方面，南宋立国水乡、海隅，水上交通发达，有利商业、贸易的发展。

北宋时，就在我国东南沿海的广州、明州(宁波)、杭州、泉州设立了“市舶司”，直接与海外各国进行贸易，南宋 *** 更把海外贸易作为解决财政困难的有效途径。

对外贸易量的增加更 *** 了瓷器的出口，龙泉青瓷在东亚及东非、 *** 诸国都是受欢迎的商品。

据史料描述，当时“窑群林立，烟火相望，江上运瓷船往返穿梭，日夜繁忙。”瓷器内销运往临安，外销经瓯江出海，远销日本、韩国、东南亚一带。

从13世纪开始，龙泉窑出现了两大系列的精美产品：黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷。

黑胎厚釉青瓷的产品数量比较少，迄今只在龙泉大窑、溪口两地近十处窑址中发现这类瓷器，而且都是与白胎青瓷同窑同烧的，其中溪口瓦窑垟窑以生产黑胎厚釉青瓷为主，其他瓷窑以烧白胎厚釉青瓷为主，兼烧一部分黑胎青瓷、黑胎青瓷的特点是薄胎厚釉，釉层开片，紫口铁足，有些器物还采用支钉垫烧。

这些在龙泉窑青瓷的内部发展脉络中都找不到相应的发展轨迹，尤其裹足满釉支烧的工艺对于龙泉窑来说可谓是前无古人后无来者。

工艺风格上的骤变显然是受到外界制瓷技术冲击的结果，最有可能的就是朝廷的干预。

至今高科技测试也表明，龙泉窑的黑胎、开纹片青瓷、造型、纹片，以及化学组成和郊坛下官窑都有着诸多相似之处。

此外，白胎厚釉青瓷的制作工艺也是承接南宋官窑的，但有创新，在胎釉配方上有些差异。

与黑胎青瓷相比，白胎青瓷的釉层光滑细腻不开片，胎色洁白，釉色青翠有如碧玉，胜似翡翠。

并且这两大系列瓷器还出现了一批仿南宋官窑器的器形，官窑器是不允许民间随意仿造的，仿官窑的出现不能简单地诠释为“仿制”。

另外考古发掘也证明，南宋龙泉窑青瓷在临安京城皇宫遗址和绍兴市攒宫宋六陵墓地都有大量出土。

至今大窑龙泉窑遗址还保留着南宋古道，遍布南宋窑址，在当地村民中还流传着种种关于南宋时的故事。

这一切都似乎在述说着当时的龙泉窑与宫廷那种千丝万缕的联系。

南宋皇朝拥有修内司官窑与郊坛下官窑，为什么还要派遣技术人员和官员在龙泉等地监烧“供器”呢?笔者认为原因是多方面的，最主要的原因很可能是杭州本地的瓷土资源并不太理想，而古代制瓷业对地理环境和资源的依赖性是很强的，至今看来，南宋官窑器的胎质比较疏松，易破碎，还有开片，所谓“无片不成官”，开片是南宋官窑瓷器的一大特点。

但无论是冰裂纹也好，梅花片也好，美则美矣，却不实用，试想，将满是开片的瓷器当作日常生活用瓷不免存在卫生问题。

相比之下，龙泉窑青瓷的胎质比较缜密坚硬，尤其是白胎厚釉青瓷，釉面光洁不开片，既美观又实用。

元明早期

虽然龙泉窑熊熊的窑火曾一度遭受蒙古铁骑的践踏而熄灭，但入元后，龙泉青瓷在前代的基础上继续得到发展。

加上元代统治者继续奉行对外贸易政策，使龙泉青瓷生产规模在元代继续扩大，窑址和产品的数量都达到前所未有的程度，产品品种增多，风格多样化，远销世界各地。

1979年为配合浙江省紧水滩水库工程的兴建，浙江省文管会等单位在龙泉县境内进行了普查，并在龙泉县东部安仁口地区发掘了元代窑址，为研究龙泉窑在这一时期生产情况和产品面貌提供了大量实物资料。

这些资料表明，元代仍是龙泉窑的兴盛时期。

元代产品除部分继承宋代传统以外，在器型和装饰上又有新创造，比如当时流行的露胎工艺。

元代由于水陆交通和对外贸易的发展，瓷器大量出口，需求量激增。

在这样的条件下，元代龙泉窑迅速向瓯江和松溪两岸扩展，这样，大批的龙泉窑瓷器便可顺流而下，转由当时重要的通商口岸——温州和泉州，将瓷器出口到世界各地，像欧洲、非洲、东南亚等地都有龙泉窑的瓷器。

1975年在韩国西南部的新安海底发现一艘元代沉船，打捞出l万多件瓷器，其中龙泉青瓷占了9000多件，可见龙泉青瓷在元代对外贸易中的重要地位。

其实元代的蒙古统治者不是单方面地被汉文化所同化，蒙古铁骑在征服一个王朝的同时也带来了草原的大气与粗犷，元代龙泉窑青瓷最有代表性的莫过于—批大件器物的出现。