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除了尚辉，还有像邵大箴、薛永年、刘骁纯、栗宪庭、陈传席、彭德、李小山、陈履生、林指乎并木、朱青生、朱其、王南溟、王春辰、王平、王顷睁进玉、陈明、于洋、仲敬唯迹干、杨大伟等，也都是很出色的评论家。
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中国传统艺术家为何没有世界名气
四川成都将于2月28日至5月1日举办“2012毕加索中国大展”，将展出56件、总价值高达6.7亿欧元的毕加索作品以及张大千的部分作品。尽管毕加索作为西方现代派绘画大师早已享誉世界，但两位中国绘画大师张大千与齐白石各自的作品拍卖总额却在李咐含2011年首次超过了毕加索。尽管如此，中…
四川成都将于2月28日至5月1日举办“2012毕加索中国大展”，将展出56件、总价值高达6.7亿欧元的毕加索作品以及张大千的部分作品。尽管毕加索作为西方现代派绘画大师早已享誉世界，但两位中国绘画大师张大千与齐白石各自的作品拍卖总额却在2011年首次超过了毕加索。尽管如此，中国艺术家及其作品的海外知名度似乎滞后于其节节攀升的价格。
艺术品市场中心的“东迁”
日前，在成都筹备毕加索作品展的法国国立毕加索博物馆馆长安妮·巴达莎莉在接受《经济参考报》记者专哪笑访时表示，中国艺术家的“异军突起”表明了2008年全球金融危机后，国际艺术品拍卖中心正逐步从巴黎和纽约这些西方城市向东方转移。
年初，法国艺术品行情公司Artprice的报告显示，2011年，张大千(1889-1983)的作品拍卖总额高达5.067亿美元，位居全球第一。而齐白石(1864-1957)则位居第二，紧随其后的是美国的安迪·沃霍尔。2010年占据排行榜首位的毕加索以3.116亿美元退居第四。
安妮·巴达莎莉说，中国目前在世界上已经拥有了不可置疑的重要经济地位，所以当中国的收藏家参与到国际艺术品市场上，并且更加倾向于本国的传统艺术时，中国艺术品的价格就随之水涨船高。
据了解，张大千作品的买家目前仍以国人为主。1956年，张大千与毕加索曾在后者位于巴黎郊区的住处有过一简梁次会面。据说二位艺术巨匠相谈甚欢，还相互交换了画作，“东张西毕”一说由此而来。
对这次东西方顶尖艺术大师的碰撞，安妮这样评价道：“很显然，他们的会面代表了两种文化、两种传统的对话。这不是西方艺术家与中国艺术家的对峙，也不是一种传统与另一种传统的冲突。相反，我认为这种对话激发了艺术家们的创造力，对所有的文化保持开放、包容的姿态，是他们确立自己的风格并保持创造力的重要途径。”
中国艺术品的价格正在向价值靠拢
近年来，张大千作品的价格飞速上涨。据Artprice介绍，张大千作品的拍卖总额在2009年就从前一年的第56位跃至第11位。而去年，他又一举登上了世界第一的位置。
与此同时，张大千单幅作品的价格也刷新了纪录。2010年，他的一幅名为《爱痕湖》的画作在中国嘉德春季拍卖会上以1.008亿元人民币的天价成交，是中国艺术作品拍卖价格首次突破亿元大关。
此后，不断有中国艺术家刷新这一纪录。去年，同样在中国嘉德春季拍卖会上，齐白石的《松柏高立图·篆书四言联》拍出了4.255亿元人民币的天价。另外，徐悲鸿、傅抱石、吴冠中等名家的单幅作品也有拍卖上亿的记录。有评论说中国艺术品拍卖市场进入了“亿元时代”。
对于2012年的拍卖行情，《美术》杂志主编尚辉预计：“毫无疑问，今年还会有一些作品拍卖过亿，有些艺术家还会刷新他本人的拍卖纪录。”
上世纪80年代初的国内书画行业尚未开放，书画作品不允许内销。之后，尽管我国艺术市场逐渐起步，但即使齐白石等名家作品的价格仍整体偏低。尚辉觉得，如今的市场跳跃恰恰显示的是中国艺术市场在向前发展的一个状况。
他说：“中国的艺术品价格和欧美相比，整体还有差距。上世纪八九十年代的时候，中国艺术作品的价值并不低，但是价格和西方像毕加索、梵高没办法相提并论。改革开放三十多年来，中国经济的腾飞也带动了中国艺术市场的腾飞，也就意味着艺术的价格和艺术的价值逐渐能够相当。”
但尚辉同时也担心价格跨越的时间太短造成市场泡沫。他说：“艺术作品的资本化是一个渐近的过程，它需要社会各方面资金正常地流入，把价格慢慢地扶升上去。我希望这种跨越不要太快，也不要太高，否则泡沫现象会太严重。”
中国传统艺术家的海外推广
在张大千、齐白石等名家的作品受到资本追捧，刷新纪录的同时，中国艺术家及其作品的海外知名度似乎滞后于其节节攀升的价格。法国国立毕加索博物馆馆长安妮就坦言，“我们对张大千等中国传统艺术家不甚了解。”
尚辉说，由于各种原因，欧洲人对中国文化的了解远远低于中国人对欧洲文化的了解。但随着中国综合实力的提高，中国在世界的影响越来越大，将来会有更多的世界各民族的人都会来研究中国，学习中文，并研究中国绘画。
尚辉还指出，一些名家的作品受到了市场低估，将来或有市场潜力。他举例说：“黄宾虹(1865-1955)就属于在艺术市场上一直价格比较偏低的画家之一。此外，还有很多很有创造性的艺术家，他们的作品价格实际上都是偏低的。从整体的趋势看，我认为中国艺术市场的发展空间还非常大，有太多的艺术家其艺术的价格是可以攀升的。”
黄宾虹的画风以用墨“黑、密、厚、重”著称。在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹。
尚辉说：“我相信随着中国软实力的提升，中国绘画、中国文化会有更多人来研究它，来认同它。那个时候我们就可以说，中国书画应该像西洋的油画音乐一样，开始辐射。我相信那一天能够到来。”
对中国艺术品的未来，安妮·巴达莎莉建议，中国的收藏家不仅应当购买本国艺术家的作品，而且也应该把他们的作品展现给全世界，向世界传播他们的艺术理念。下一步，可以通过海外的大型画展、文化活动、中西方艺术家的比较研究等形式向世界展示独特的中国艺术。
安妮说：“也许两三年后我们能在毕加索博物馆看到张大千的作品。对艺术来说，最重要的是能够互相分享、交流，就像今天我们把毕加索带到中国来一样。”
尚辉：《美术》杂志执行主编
江南山水以它独特的气候条件和文化内涵在传统文人心目中占有十分重要的地位，其悠久的历史及深厚的文化孕育了一批在当今画坛上举足轻重的艺术家。对于如何更好的解读江南画家的艺术语言从而在当代为江南画家予以一个较为准确的定位，丁德源先生的作品为我们提供了一个很好的窗口。
丁德源的艺术作品以复杂的结构性和强烈的视觉感受力打破了江苏其他画家重温润简净而轻苍韧厚重的绘画倾向。他尊重传统，在继承传统笔墨运用方法的同时又将自己对于江南的理解通过写意方式表达出来。
丁德源作品中的构图方式具有其鲜明的独特性。这和我们看到的明清时期文人画中的三段式的构图方式有所不同。他将江南雨景拉的很近，造成一种构图上的突出感，同时通过墨块来处理烟雨和建筑的关系。他注重表现自己的直觉经验，打破了原本看到的白墙和黑瓦之间清晰的界限。他强调对自己的感受经验进行真实性的呈现，以独特的方式表达着自己对江南水乡的理解。
在笔墨上，丁德源在“润”的同时讲求“苍”，追求画面的厚重感，尤其在笔墨的表现上，除了中锋用笔和草书的洒脱之外，还在画面中多处运用了积墨画法来增加画面表现的厚度。有的画他倾向于将整个画面的构图经营得夸张而突兀，而不是通常在表现江南水乡时常用的灵巧别致、曲径通幽的构图方式。
孙克：中国画学会副会长兼秘书长
对于丁德源先生的作品，不能单纯地以中国传统的观念来解宴则读，而应该更多地关注他的作品在中西方艺术结合方面的探索与突破。他的作品，尤其是在笔墨的运用上含有西方印象主义和表现孙漏主义的意味而没有受到传统用笔用墨规范的束缚。如他的“异域风情”系列作品，在运用中国传统的笔墨表现西方建筑、风景的同时还具有西画较强的造型结构；又如他所画的江南门楼，在处理过程中足见其素描写生能力和造型能力的成熟。
丁德源的作品中流露出的强烈而饱满的激情，使得他的作品在观者眼中并没有温文儒雅的收缩感而是一种完全开放的状态。他的画面破除了江南水乡小桥流水的程式，而是采用大胆的行笔，恣肆的叠加。他的用笔不完全是中国传统式的笔墨而吸收了油画层层渲染的方式。
他在作品中还强调用墨层次的丰富性。中国画中墨色的变化是极其丰富而难以把握的，近现代尤其是黄宾虹以后，对于墨色的研究已经引起更多学者的关注，而丁德源在淡墨层次的体会和把握上无疑具有自己独特的方法，这也体现他在中国传统笔墨方面的深厚功力。
陈醉：全国政协委员、中国艺术研究院美术研究所研究员
从丁德源的作品中，我感受在此可以将他的作品归纳为以下三种表达形式：一、较好的运用西方绘画中的素描、色彩甚至焦点透视方法，侧重于直观感受的表达，如“异域风情”系列。二、完全按照传统中国画的方式方法，如花鸟题材作品。三、两者相互糅合借鉴，在传统水墨的意韵中包含准确的素描写生，如《岁月》、《水乡系列》中的门楼。
从我个人的角度来看，第一种形式是我更加喜欢也是画家更为自如熟练的表达形式。和画家出现的第三种及第二种的表现形式，说明画家其多样的创作风貌体现出他积极的探索精神。
古代文人对于江南的描写多强调笔墨趣味以及画面的清丽洒脱，而丁德源的题材作品展现他的才情和浪漫，山水作晌凯棚品则给人以厚重苍茫之感。作品都较为丰富耐看。他是江南人，有的作品却画出了北方画家的感受。
王镛：中国艺术研究院美术研究所研究员
第一，我认为丁德源先生作品的整个或者说主体倾向应该归纳到现代，属于中国现代水墨山水这个范畴。他的表现形式具有很强的现代感，而这种现代感主要来自于画家突出的个性。在他的作品里则呈现一部分山水画更显凝重沉郁、厚重苍老。而究其原因，这种更似北派画风的表现形式与画家的性格应该有莫大关系。第二，我认为这种画风的形成还与画家的个人经历有关系。他以前从事舞台美术工作，所以他的画讲究大的视觉效果。从题材选择上来讲，我比较欣赏他的“迷幻都市”系列，这一题材作品是对中国传统山水画，尤其是江南山水画的重要突破。江南的现代城市化要不要表现，怎么表现，成为一个需要被关注的问题。
这种对当代都市的心理感受和情感个性在画面中的表达是难能可贵的，但在表现形式上，在这一点上可以更多吸收传统笔墨的精髓，借鉴当代山水画家笔墨悠长的特点。
陈维亚：北京奥运会开闭幕式副总导演
70年代德源先生考进的淮北文工团任舞美设计，我经常跟着他，看他画人物、速写、素描、色彩，艰苦、单纯的执着学习及良好心态让他一路走来。
我们今天看他的这些画，就能感到他的内心世界很丰富，同时又很细腻，他在这些浓墨重彩泼墨之中，他又点缀到恰到好处，点缀他自己心中的那点色彩。
赵力忠：中国国家画院研究员
在我过去的印象中，谈到江南大多是秀气温润，小桥流水。看了丁德源的作品以后，给人感觉则是苍茫浑厚，反而更多地带有北方气质，充满动势和张力。我的思考是，画家是不是在描绘江南在温润灵秀、小桥流水背后的一些东西？
从丁德源的个人经历来看，他青年时期从事舞台美术，绘画的学习可能拘泥于一件事物、一个形象、一种题材，但舞台场景则强调视域宽阔，也可能在这个基础上还有画家个人的思考以及气质性格的结合，所以才产生了这样的作品面貌。第二个感受，是在丁德源的画面的背后能感受到在他胸中燃烧的激情，这种创作激情能够时时存在于艺术家的作品中是十分可贵的。通过大量的作品也能反映出画家在创作道路上的孜孜不倦。第三点，通过了解我知道丁德源真正从事山水画创作是近十几年的时间，从他的画面中能看到画家还正在探索，在找主题性的东西，不是题材的主题而是绘画语言的主题。
中国画就要通过长期的摸索最后找到自己的定位。艺术不是科学，艺术是积累，检验艺术价值的是最后的成就。
马鸿增：中国美术家协会理论委员会原副主任
我对丁德源先生的作品有两大印象，一是元气淋漓，二是水墨淋漓。他的山水题材是以“气势”为主的，水乡题材是以“气韵”为主的，都市题材是以“气象”为主，都贯穿了一个“气”字。
我认为要把他的特长更好地发挥出来，其优势在于画面中的张力和气势，也就是一种动感。三种题材里都充满强烈的运动感。江苏的作品大多韵味很足但缺少张力，所以在展览上无法从风格多样的众多作品中跳出来，造成强烈的视觉感受力。而丁德源将江苏画家张力不足的问题很好的解决了，他吸取了北派风格也吸收了西方的造型特征以及现代绘画的表现形式，怎么样把江苏绘画固有的精华部分保留下来将是他今后面临的需要研究的。
刘龙庭：中国美术出版总社编审
中国画有悠久的历史，但现在画家画的很陈旧，让人看了昏昏欲睡。丁德源先生的画我感觉到有一种朝气，有一种青春活力，有一种发展的空间。大自然中存在的东西通过描摹画出来，大自然中不存在的东西可以用想象，通过笔墨技巧来表达，优秀的作品要有艺术独创性、概括性。丁德源的绘画题材包含国外写生、现代都市、江南水乡等丰富内容，表现形式包括传统的、现代的、具象的、抽象的等等。中国画发展到当代，正需要艺术题材和艺术语言的不断深入探索，这样的作品才有发展空间和时代感。丁德源就是这样一位勇于探索、并取得很大成功的画家。随着科学技术的飞速发展，发达的成像技术将具象绘画远远抛在身后。我认为具象绘画逊于抽象。中国的水墨画加上中国的书法技巧，再伴以诗词意韵，在世界上可以说独树一帜，不惧与任何一种艺术形式相媲美。
郑工：中国艺术研究院美术研究所副所长
丁德源先生是中国当代画坛上善于探索，勇于探索的画家。这种探索精神来源于画家在创作过程中的思考和对自身的定位。丁德源的作品从自然山水转到现代都市，这是题材的转换，而画家在题材转换过程中的思考点在哪里？对于山川河流，我们能够感受到自然的恒定，以这一基本点聚集了中国山水画长时间发展所沉淀的笔墨经验。这种传统很丰厚，其最重要的一点是其中有时间的恒定性。丁德源的山水中也有这种恒定的东西，一种宏大而深沉的气魄在其中扩展。而他的“域外风情”和“迷幻都市”系列则生发出与前者不同的效果，时间在画里出现了变化，他通过表现星光、灯光等虚幻的事物将展示性的东西凸显出来，逐渐消减恒定对象带来的审美体验。
从丁德源的作品中，我感受到他对于用墨的关注要强于用笔，我认为画家可能在笔墨和造型关系上注意到一个“形质”关系。比如他的定位是山水画家，却画了一系列荷花，在表现荷花笔墨关系和江南小桥流水笔墨关系上，其笔墨关系同荷花的形质问题是统一的，形质关系的提出淡化了表现题材的不同。不管画的是荷花、木屋，还是自然山川，对象本身的问题在这种笔墨形质结构当中被淡化消解，而强调的是一种笔墨关系。
丁德源在自己的艺术道路上不断探索实践，也提出了其他值得进一步探讨的课题。如笔墨和色彩的关系问题，笔墨与造型的关系问题等等。这些问题在20世纪中国画的转型过程中被不断提及争论，面对这些问题，丁德源从自身的创作实践出发，提供了他的解决方案。
王志纯：北京画院研究员
丁德源先生画具有很鲜明的个人面貌，个性表达痛快淋漓，画面给人感觉苍茫厚重且很有力度。他的艺术道路是从西画一路走来的，从西画介入中国画是一个转变。就其目前的作品来看，每幅都是基于画家对于景观的独特感受而非来自别人的经验和套路。如他的画面结构主体还是西画的结构，画面层次靠用墨浓淡深浅表达而少有程式化的用笔。这都是值得肯定的且能够表达他自己的个性的地方。这和他的艺术经历相关，也是画家极为珍贵的特质。因为就目前中国画发展来看，走传统的路子，从某一家、某一派或者某一个地域走出来的画家，如何将传统的程式转变为自己的直觉感受是非常困难的。艺术家忠实于自己的感受，以自身个性为中心来建构自己的笔墨语言，这是当代中国画发展的一个最核心的东西。不管从传统吸收也好还是从域外西画转化也好，一件作品最重要的是要有个性，要有激情，要有感受。
在艺术道路的探索上，我认为要形成自己的语言。从自我感受出发，不断强化和明确自己的语言，是丁德源的优势。水乡门楼的画法凸显出他扎实的写实渲染能力，表现的深度和最终的效果都是不多见的。而在画面结构层次上的尝试，使得他笔下的山水有强有力的厚度和浓郁的苍茫，体现出他对水墨具有深厚的驾驭能力。
杨庚新：《艺术》杂志执行主编
对于丁德源的作品，我想从画面的直观感受来谈一些自己的看法。丁德源的作品是很能够吸引人的，他能够把自己的情绪转化为强烈的视觉感受并传达给读者和观众，将观者的情绪迅速地带入到作品当中。
首先就是这次画展的题目——意写江南，这个题目的核心在“意”，“意”反映出中国画的本质和精髓。是意写而非实写，这个主题和画家的作品很贴切地对应了起来，印证了画家确实是按照意写的精神通过自己的直观感受创作的作品。丁德源的画反映出他当下的处境，我感觉他是在运动和矛盾状态向前推进。他没有定型，没有太多程式化的束缚，这一点是值得欣赏的。当今中国画坛不管运用什么语言，最值得欣赏还是那些能打动人心的作品，这是丁德源最突出特点。他从自己的感觉出发，将传统的水墨、西画的造型乃至现代构成的语言吸收借鉴过来。但万变不离其宗，画家强调的还是水墨画的写意精神，这点非常明确。通过画面可以看出画家不局限于笔墨的束缚而更看重对意韵的领悟，对精神的吸收消化。
王平：中国国家画院信息研究中心主任
20世纪中国绘画发生了很大变化，特别是传统文人画，一切进入到中国画表现里面来。明清时期的画家少有借绘画表现自己的思考，表达自己的向往。到20世纪这一现象有了个很大转变，近现代的画家开始将绘画作为表现自我、表达情绪的一种方式。
中国绘画在探索过程中，如果守旧继承是相对容易的，如果是创新，哪怕对一个题材稍微扩展都需要付出很大的艰辛。丁德源绘画的可贵之处是他具有方向感，有自己孜孜探求的目标。方向是关键，有了方向即便小步前行仍是进步的发展的。如果没有方向，像大海里面的一叶孤舟，只能随波逐流，这对艺术创作者来说是可悲的。丁德源的作品也体现出他多方面积极努力的尝试和探索，比如把传统中国画意向和现代画抽象结合，把传统笔墨和色彩结合，尝试和挖掘新的题材形式等等。通过今天的展览，就我个人的角度来看，这样的探索和方向是非常具有学术价值的。
徐沛君：《中国美术馆》杂志执行副主编
看了这个展览以后，丁先生的作品给我以下几点印象。首先这是一位视野开阔的画家。虽然创作主题是江南山水，但是没有拘泥某家某派或某种笔法，而是写自己心中的意向。他的画没有固定程式，前人没有画过，尽管是明清建筑，但当时的画家没有把这一题材作为创作主体。描绘水乡，特别是以水墨形式描绘水乡是近十几年才开始的，但是这一类题材的创作还是积累了一定的图式，甚至形成了某种固定的法式。丁德源显然自己也发现了，也吸取了前人或者同代人的东西，尽量用笔墨语言表现出来。视野开拓，手法奔放都是他突出的优点。
另外一点，我认为值得学习的地方是他在画山水的时候把民居置入其中，不是非常准确，但至少这种手法是值得提倡的。现在我们看山水画中的房屋建筑，大多抛开地域限制和建筑特点而呈现出雷同的样式，国画的不拘小节也使此类问题已成为通病。我认为既然是对客观事物的描写，就应该尊重客观现实，师法自然。否则作品中程式化的成分会越来越多。这是丁德源的作品给我两点强烈的印象。
牟建平：著名评论家
基于这次的展览，我可以感受到丁德源先生的山水画中有传统的成分，画出新意但又不失中国画的笔墨，同时带有西方的构成和色彩特点。早期的作品中能够看到黄宾虹的影子，在用线上非常讲究。他的山水画融入西方的朦胧意境，将中国山水画和西方风景画完美结合在一起，在中西合并上走出自己的一条新路。其次，丁德源的江南水乡和我印象中的不一样。将南派山水的秀丽典雅同北派山水的大气厚重结合在一起。吴冠中笔下的的江南水乡秀丽灵动，而丁德源的江南水乡追求一种大气、泼辣，在艺术风格上也走出自己的一条新路，这点也很难得。
丁德源的作品中已经完全淡化了山头树木，有一种向抽象山水发展的趋势。这也是山水发展的一个方向。总之，山水画探索是非常艰难的，我认为在色彩可以进行更深一步地探索，将来会取得更大成绩。
赵权利：《美术观察》杂志副主编
我从中国画的概念范畴来谈一谈我的看法。近几十年以来，使用中国画的材料也有另一个的绘画门类，那就是现代水墨。
我认为丁德源的作品，如果命名为水墨画或者彩墨画可能更能够体现出作品的特色。如水墨画和彩墨画也使用毛笔、宣纸、墨，但是和中国画有不同的追求。前者更重视画面的效果，重视画家个人情绪的表达。而后者有自己的用笔规范和法度，做画过程不过份强调画家的感情激情的抒发，而更多的包含一些理性的东西。从此意义上来说，丁德源作品在笔墨的运用上，虽然使用毛笔但和中国画传统的用笔的方法不同。在这方面不受传统笔法的限制，而注重自己个人情感的抒发。传统绘画在物像的造型上，如山石、树木、房屋，包括荷花都有自己的一套方法。但是丁德源没有被这些传统规范方法所束缚，而是通过探索去创作新的东西。
周旭君：炎黄艺术馆执行馆长
我想谈一谈之所以愿意为丁德源先生举办这次展览的原因，丁德源先生的作品非常有新意且具有强烈的时代感，他能够拿出新的作品，带给学术界、北京观众关于现代江南水乡新的视觉体验，为这样的作品举办展览也是我们炎黄美术馆有责任。更重要的是，我想通过这个展览给未来的中国美术发展方向打开一个窗口，这是引进这个展览的宗旨和目的。
对于丁德源作品的理解，除了艺术视觉语言有他自己的个性以外，作为当代的中国画家，创作回答的不仅仅是一个美学问题，而且可以有艺术家对现代美术的视觉思考，有一些对社会问题的思想洞察，这点对艺术的未来是重要的。通过我和画家的沟通，通过他的作品，我觉得他是有自己对当下环境、社会问题的思考的。避免了对山水画的一种人为的美化和修饰而更追求原始生态的苍茫的意境。他提出了一些社会问题并用艺术语言来表达。他的水乡，已经进入现代化阶段，在经济快速发展的同时也伴随着环境方面的问题。他的水乡意境看上去清新朴素、安静灵动。我想他在城市化、现代化的过程中尝试着如何去保留和再现原有水乡纯朴的感觉。当下的生活环境是人们所期盼和向往的吗？我想丁德源在这个问题上同样有着自己的看法和理解。他的作品中包含着诗的意境和音乐的节奏感，表达的是一种时代脉搏和大众的心声。我认为当代艺术家应该从他的这个角度给予更多深刻的思考。
尚辉，先后就读于南京大学中文系、南京艺术学院美术系、南京师范大学美术系、中国艺术研究院研究生院，美术学博士。先后任江苏省美术馆学术部主任助理、副研究馆员，上海美术馆学术部副主任、典藏部主任、研究馆档核员，北京画院美术馆馆长、研究馆员。现任中国美术猜蠢裂家协会《美术穗闭》杂志执行主编、上海美术馆研究馆员、上海刘海粟美术馆艺术委员会委员，上海多伦现代美术馆艺术委员会执行委员。作品曾获“建军60周年全国美术作品展览”一等奖。
工谨与意写
——安佳彩墨工笔人物画的艺术探求
中国美协理事、中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志主编/尚辉
当下艺术创作与学术研究的领地划分十分细微，界限自然也就非常的鲜明。但分科的细微，也常常造成艺术创作或学术研究被陷入某种局部的领地意识，专属性的负面效应是带来了创作与研究的狭隘眼光。远的不说，就我们最熟悉的工笔与写意而言，其创作与研究便常常因此种学科划分，而使得真正能够打通这两个画科的画家或学者变得越来越少。其结局是：工笔越画越细、越细越腻，越腻越僵；写意则是越画越草，越草越疏，越疏越浅。我们不能简单地把工笔画得越来越腻归咎于对照片的模仿，也不能武断地把写意画得越来越粗归结于写意精神的丧失。问题的症结，可能很大程度上在于我们硬性地把中国画分为“工”与“写”两个学科，把艺术创作和学术研究分成两种职业和身份。如果把“工”与“写”作为中国画创作的整体、把创作与研究共同作为一个学者艺术团瞎家应具备的两种人文修养和艺术素质，那么，当代艺术创作与研究也许是另一番充满生机的景观。
长期在北京服装学院造型艺术系从事教学与研究的安佳，或许恰恰因这种教学环境和学术氛围，而促使她的工笔人物画呈现出和当下工笔画风不尽相同的风貌。作为学院画家，安佳有较好的西画造型功底，这决定了她的人物画造型的准确生动，在她的《和田的花头巾》《吉祥之祈》等作品里，我们可以看到她对造型的理解不是停留在对外在形体的描绘上，而是把人物面部与体态作为一个整体予以理解，并在此基础上进行理想化的改变与强化。或许，正是建立在这种对于人物内部结构的理想化与个性化的驾驭，才使得其工笔人物画的人物形象不局限于外形的紧抠，而是通过线条勾勒和没骨设色的并用去表现她对于形体结构的认知和想象，既写实又夸张，充满了像《楚辞》或汉代漆器那样奇幻而神秘的浪漫色彩。从这个角度看，她的工谨并非单纯指用笔的“精工”和“严谨”，而是造型的精到、刻画的深入，从而使她对于女性面部与手部的勾线显得特别的“入骨”。这种“入骨”的线描甚至没有多余的修饰和赘疣，而是在简洁里呈现某种深入的意蕴。
设计作为一个专业，在北京服装学院造型艺术系得到了某种特别的重视，这显然也区别于其它纯造型艺术学科的美术学院教学与研究。设计艺术的审美原则离不开简约与秩序，这或许也成为安佳观看事物时自然而形成的一种平面化与节奏感的音乐性。一方面，她的许多作品是以系列化面孔呈现的，如《花头巾系列》、《国色天香系列》、《墨·彩和瓶·花系列》以及《吉祥之祈系列》等，画面主题成为这些不同变体画的母题，而变体的方式便体现出画幅之间构成的连续与变奏的旋律感；另一方面，她在每幅画作里对于平面性的追求，这种平面性和传统中国画多维透视的平面性并不完全相同，是属于体面造型内浅空间的平面化。因而，安佳的这些少数民族女性人物的单体胸像或群体组合，往往呈现出平面中的浅空间或平面彩墨之间富有韵律感的配搭。也可以说，她把传统勾线与渲染和写实造型与平面分割有机地融为了一体，而且显得十分自然熨帖。
正像她能够自由地在写实造型与平面分割中行走一样，安佳的工笔人物也并没有截然分开工笔与写意。如果说，勾勒线描与重彩渲染是传统工笔画的基本语言，那么，安佳总是把这些精粹的传统运用到人物的面部和手部，使其显现工谨精致之内美，这种语言尤擅长对于女性俏丽温婉气质的刻画。但安佳工笔人物画的自己风貌，还浓重地体现在她将彩墨和写意十分自然巧妙地融入这些人物形象的塑造上。如女性风情万种的头巾、瑰丽奇幻的服饰、婀娜多姿的体态——这些地方在把握精准生动的造型同时，也把笔放开了去写去染去涂，可谓纵横挥洒，畅快放达。显然，这些地方是墨彩并用的，以没骨替代勾染，并将用笔和用墨、用彩融为一体，而非塌明空纯粹的工笔渲染或填涂；墨彩还体现了安佳对于笔性与笔趣这些中国画写意特征的深刻理解。因而，墨彩与运笔成为一个氤氲乾坤的整体，特别是以水撞色、以粉撞墨的机缘巧合，更增添了工与写、墨与彩、紧与松、透与敷、薄与厚的对比变化和神秘意味。
安佳在彩墨工笔人物画里的这种探求，显然超越了西画与国画、工笔与写意，而且将它们之间的语言关系处理得如此微妙和深入。在笔者看来，安佳的艺术特征在于她槐差的融通与跨界。她的人物画表面上处处显现了工笔画的语言特征，但细细品味，无处没有西方写实造型的基础与修养；她的人物画表相是工谨细微，却处处充满率性与疏放的笔彩意趣。笔者在此用“彩墨工笔”而非“重彩工笔”来描述她的媒材语言，就是想强调她的工笔画并不限于传统工笔画自身的媒材技艺，而是突出她在工笔与写意之间进行的跨界性探索。作为北京服装学院造型艺术系的美术学学科带头人，安佳的学术视野并止于艺术创作，她还广泛涉猎美术与设计教育、民族宗教美术研究、艺术史学和绘画理论等，并发表了诸多专业性较强的学术论著，在艺术设计、民族宗教美术研究领域多有自己的独到见解。从这个角度看，她又是当代为数不多的力求打通艺术创作与学术研究的学者艺术家。可见，她在彩墨工笔人物画方面所进行的跨越性，更深层地是来自于她的学问功底与学术思考。
作为一位女画家，安佳喜爱一切美丽的东西。她的笔下不乏那些充满生机的娇妖温婉的鲜花，不乏那些俊俏秀美的女性形象，不乏那些瑰丽斑斓的头巾、裙衫和服饰，但她又没有完全沉浸在这些美丽中，她总是以某种人文的深切和文化的宽博去关注那些边地少数民族原生态的生活状态，在她工谨与意写的彩墨里探求古拙朴实的审美品格。
2015年8月21日于山西平顺通天峡畔
名家点评安佳艺术
回归心灵，取之意象——安佳绘画读感
李魁正中央民族大学美术学院教授博士生导师
追求意象表现，是安佳近年来绘画创作中的突出倾向。在《国色天香》组画中，显现了以我为主，物为从，我为体，物为用，将主体情思外化于物象，将对象作为心灵之寄托、浓情的投射的自由创造的境界。她很少画草图，认为草图束缚想象，易造成概念化，而是在洒墨泼彩之后，追求神遇迹化的自然流露，寻找意象，当完成之后，又去寻觅第二个物象，并通过适度的描绘使画面意象得以强化。在构图上着重布势，画面先作“大写”，以意为主，随意赋彩，笔墨渗融，似自然流出，纯任天趣，轻松自如，一挥而就。这种意生势，势表意，意势表里相契合，使画面呈现新机。然后又依意势之需作以“小写”，工细画之，不求繁琐，取象尽意即可。使画面造型融意、象于一体，意与象相生而相成。
（摘自《美术》2003年第三期）
追求超越——安佳作品印象
张晓凌原中国艺术研究院研究生院院长博士生导师现国家画院副院长
作为一个女性画家，安佳在创作实践中所表现出来的语言实验性和风格上的包容性是令人惊讶的。准确地讲，她是一个迷恋于实验的画家。抽象与具象的互融，水墨写意与工笔重彩的协调，写意与表现的结合等，都是她近些年关注的课题。数年的实验，在画面上收到了突出的成效。在花、鸟类的作品中，安佳以流畅挥洒的笔触构建出画面抽象的背景，浓墨的斑斓厚重和淡墨自由地晕染，廓远了画面的空间。在此基础上，安佳以细腻的、刺绣般的手法勾勒、描绘出工整的花、鸟造型。舒卷自然，若隐若现的写实形象幻梦般从抽象背景中溢出，把画面意境推向了神秘与悠远。
安佳在工笔人物画上也颇有心得。在传统工笔画的基础上，安佳从现代艺术中汲取了抽象、装饰性的语言成分，以此和传统工笔画拉开了距离。不过，最能代表安佳语言风格的，仍是水墨写意和工笔重彩相结合的花、鸟画，我们甚至可以把这种风格称为“安佳风格”。
（摘自《装饰》2003年第四期）
心灵之域的创作——读安佳绘画
蒋菜萍中央美术学院教授中国工笔画学会常务副会长
在《牡丹系列》组画中，安佳用松动随意的“大写”与细微深入的刻画相结合的方法，采用现代构成和相对平面化的构图方法，使画面呈现出亦实亦虚、亦紧亦松、亦放亦收、亦抑亦扬的意象效果，既避免了“大写”易犯空洞或流于程式的毛病，又克服了工笔精描细画易出现的酱气。使画面透露出大气、灵动的势象，很好地创造了一种空灵、深厚的意境。
对于安佳而言，用好奇的眼光来取景，用平静的心态来描绘，用真诚的心灵来感悟，是她强调现代感和时代性所必须遵循的一种创作原则，因而她的绘画拒绝那种浅薄的“乐观主义”，远离艺术为某种目的服务的庸俗的创作动机，画中所表达的“意”是朦胧、迷茫、忧郁的，但又是空灵的、向往的、冥思、幻想的，既是写静又是抒情，景情交汇、心物交融，非是一种纯然客观的知觉映象。特别是《国色天香》组画充分表现了画家对自己衷爱的题材执著而用心地探索精神。
（摘自《中国教育报》2002年7月2日第八版）
新语境中的符号重构——读安佳新作
徐恩存美术评论家《中国美术》杂志主编
安佳的作品，大致分为两类：一是人物，这是一种略带装饰风的表现西南少数民族风情的作品，画面上除了透露出女性画家特有的感情细腻之外，还流露出一种清新温馨的气息；这是一组被命名为《吉祥之祈》的系列作品。显然，它们吸收并融入了古代壁画的某些形式、手法，空间的平面化与人物的符号化构成了安佳这类作品的主要特点，不同的是，在处理平面化与符号化的同时，安佳还十分注意人物造型的结构表现性，并运用构成关系，在平面空间中造成一种秩序与整体结构。《吉祥之祈》，是用画家自己的形式语言去赞颂生命，生命在安佳的画面中被表现为平凡、亲和与清纯，应该说，这些作品达到了一种意念与形式语言和谐的境界。二是瓶花系列。这是安佳最具探索、实验与创造性的创作，它们体现出诸多新锐的特点，其中最为突出之处是空间关系的非逻辑化处理，这是一种由拆解的片断至重构的整体的过程，它展示出平面与立体、空间与空间的复杂的、重合与错位的空间关系。
《国色天香》系列，便是将司空见惯的瓶花符号在多空间中进行装置，造成一种难以理喻的荒诞感：①强调空间变化与多空间的复合形态，使传统瓶花符号被带入现代语境；②空间片断的拼装消解了传统语境的古典特性，特别是“硬边语言”在画面上的插入，使空间分割为画面带来了多向多维多义的丰富性；③多空间重叠中的物象，其意义仅在于它自身，即色彩、点线与空间构成的纯粹视觉形象意义。
象《国色天香》这类作品，它泯灭了传统与现代的界限，嫁接了古典与现代的美感，超越了审美惯性与定势，做为一种艺术实验，画家显然试图把文化理念与空间之谜放到一个更广阔的范畴中加以反思，以求一个新答案。
（摘自《中国美术》2002年第二期）
画面形式与视觉张力——安佳国画作品观感
陈池瑜清华美术学院教授博士生导师
安佳创作的《国色天香》组画，是一组极富创造力和新意的作品，作者将花瓣置于花的中间，不画枝叶，花朵盛开，视觉表现力极强，画中上方的鸟或蜻蜓则用工笔细细画出，增加画面情趣。背景用大笔挥扫，横平竖直，简洁整体，具有平面装饰性效果和富有现代抽象形式意味。在色彩运用上，安佳十分大胆。中国画在色彩运用上十分讲究，南齐谢赫绘画六法，其中之一就是“随类赋彩”，即根据不同种类的描绘对象施以不同的色彩，和“应物相形”一起共同塑造形象。如果说谢赫“随类赋彩”，是比较偏重“类”即事物的客体色彩的的话，那么安佳的作品则更注重“随意赋彩”，偏重于主观抒情。她将花朵用白色，或兰色加以描绘，给人以清洁，清冷的审美感受，从而和传统花卉之娇艳富贵的表现方法拉开较大距离。背景则用大块兰色，红色，黄色或赭石及墨绿画出，衬托画的形象，花朵虽安放在瓶中，但却呈怒放盛开之势，姿色横溢，潇洒自如。
安佳的这些花鸟画作品，将造型与写意，抽象与表现，构成与形式和谐的结合在同一个画面，既有中国花鸟画的审美意趣，有具现代视觉形式美感，富有表现力和创造性。可以说她的这些作品，是当代花鸟画创作中积极的新的成果。
（摘自《东方艺术与收藏》2007年第二期）
