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笛曲《三五七》赏析
已故的一代竹笛大师赵松庭先生毕生致力于竹笛的演奏、教学、乐器改革和笛曲创作。通过大量的研究和实践、他将南、北笛曲的风格融于一体，其演奏既体现出南派笛曲的典雅、华丽，又体现出北派笛曲的刚劲和明亮，使之刚柔并济、相得益彰，而且，自小研习地方的戏曲，又使他的演奏风格中具有鲜明的地方戏曲的表现特色。他将尾曲的处理上，形成独特的演奏风格和强烈的艺术感染力。这一特点不仅仅体现于演奏方面，在赵先生创作的竹笛独奏曲中有相当一部分取材于戏曲音乐，如取材于昆曲曲牌的《点唇》而创作的《早晨》，取材于婺剧音乐改编创作的《三五七》、《二凡》、《西皮》等，都充分展示赵先生创作中广泛吸收吸取戏曲音乐素材和表现手段的同时，极大的丰富了笛曲的演奏曲目和表现力。赵先生这一笛曲创作特点是积极且有意面为的，用他自己的话来说就是要“尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。”
《三五七》是赵先生1957年根据浙江婺剧乱弹唱腔改编而成的同名笛子独奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《忆江南》的词格，即白居易的《忆江南》：江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江山绿如蓝。能不忆江南?
很明显，《忆江南》前几句的词格是三五七个字。世代相传的《三五七》早在婺地农村广为流行。无论是雨天家闲，或夏夜乘凉，农民们只要兴趣一来，信手就是开窗弄笛，天簌飞扬，悠悠笛声，四处可闻。正有“邻笛风瓢月中起，横笛送晚延月明”之意像。改编后慢板旋律流畅、抒情，快板热烈、粗犷，加之运用了循环换气的引子和其他散板部分，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲目。
一、《三五七》的曲式结构
《三五七》全曲可以分为引子、慢板、快板和尾声四个部分：
引子可以分为三个部分，第1—4小节为第一部分，上下句结构，第5—9小节为第二部分，也是上下句结构。前9小节较为规整和稳定，从第10小节起进入第三部分，速度渐快、节奏自由，直至20小节结束。整个引子简洁明快的展示出整首乐曲的喜悦、爽朗的基调和鲜明、浓郁的浙东戏曲特色。
慢板由两个小节的导入部分引出《三五七》的主题。慢板的主题基本上可以分为两个部分，第一部分为不带再现的单二部性结构。第24—29小节为主题的呈示(a)，第30—34小节为显示主题的加花变奏(a')a和a'构成了单二部结构的A部分，第35—41小节出现新材料，可作为主题呈示之后的发展部分(b),第42—47小节再次出现新的材料，推进旋律的进一步展开(c),b和c构成单二部结构B部分，以开放的性质作为结尾，动力性较强，可以更顺畅的连接其后的部分;第二部分是第一部分略带变化的重复，也是不带再现的单二则含部性结构，第47小节尾—49小节第一拍为玩弄部分的连接，之后第49小节以第一部分的C材料的头开始，然后转入a主题材料的低八度变化重复，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲差知目。慢板结尾处经开放形态拉散，以引子的散板材料作为连接部分，导引出快板段落。
快板基本上可以分为三个部分，第77—89小节为快板主题的呈现，欢快、跳跃;第90—117小节的第二部分，模仿成曲中的紧打慢唱，即旋律声部以较悠美、自由的气息和节拍演奏，而伴奏声部卸以明确的，动孙庆笑力性较强的有板无眼的节奏烘托激越、热烈的气氛;第118—139小节为第三部分，旋律风格类似戏曲中的过场音乐成曲牌，按在紧打慢唱之后，形成戏剧场景，加剧音乐形象的鲜活程度和生命质感，曲牌段反复之后的第二号句子形成一个小小的连接，引出尾声部分。
尾声部分以引子段的散板材料开始，又以快板部分的主题旋律结束，引子、快板材料结合为尾声、剪切连贯、流畅，将全曲形象精炼的概括，结尾干净利落、余音不绝，给听者留下充分回味、遐想的空间。
二、《三五七》的婺剧音乐元素
婺剧，谷称金华戏。是一种包括高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的古老戏曲，盛行于婺江流域一带，流行旧属金华、衢州、严州、处州、合州、温州等府，远及江西东北部，福建东部、北部，安徽南部等地区。婺剧包括四种独立的班社：浦江班、三合班、两合半班、金华班。其中浦江班又称浦江乱弹班，浦江乱弹以“三五七”为主要声腔，旧属金华、衢州、严州、处州等乱弹流行地的群众又称“三五七”为“罗罗调”，因此乱弹班也称“罗罗班”。三合、两合半班社所唱之乱弹皆以浦江乱弹为宗，而金华班是以唱徽戏为主。
笛曲《三五七》即根据浦江乱弹中的“三五七”改编、创作而成。三五七又名原板，是浦江乱弹唱腔中最常用、最具代表性的'曲调，素以优美、抒情著称。它的调格以三、五、七字即上句八个字，下句七个字的上下句结构为标准，故名之曰“三五七”。三五七是曲牌体音乐过渡到板腔体音乐的典型形式，它保留了曲牌的特色、节拍、行腔和过门均有严谨的规定。主要伴奏乐器是笛子和板胡，唱腔与伴奏构成丰富的对比性与声复调，它可以和其它各种板腔连接，自由而多变，无论悲、喜、哀、乐的情绪，三五七都可以通过速度、旋律的变化得以表现。根据速度、音属差异可分为中板三五七，慢三五七、快三五七和高调三五七。
笛曲《三五七》的慢板部分是中板三五七，其旋律便是中板三五七唱腔中笛子伴奏声部的旋律。中板三五七也称“三指板”，即一板三眼(4/4板)，是三五七中各种不同速度板腔的基础，一般由带弱拍的不完全小节开始，结束在完全小节上。曲中的A、B两部分正是三五七的上、下句，其中上句为分两个分句，第一句句在戏曲唱腔中唱三个字，前边半小节过门，三个字后一小节半过门，正好相当于a部分，第二分句唱五个字，之后是一小节半过门，相当于a1部分，下句也分为两个分句，第一分句唱四个字，跟一小节半过门(6)，第二分句唱三个字结束(c)，A、B两部分形成三、五(上句)、七(下句)的调格形式，完全符合唱腔规范。
笛曲《三五七》的引子部分为例板，例板又称导板，它本身不是一种独立的板腔形式，自身只有上句，下句则需由其它板腔来补充，常常用于出场院及戏剧冲突较强烈之时。在笛曲中，它则以“出场亮相”的姿态呈现于曲笛，变化发展成为性格鲜明的引子段落。
笛曲的快板部分较为复杂，将平板、游板、流水等各种板腔融合，剪接、变化而成。快板开始的13小节为平板中的快中板男宫平板旋律，平板俗称芦花，在浦江乱弹中写与三五七一样自成，其节奏明快、曲调积极、活跃，具有丰富的表现功能，根据速度的差异分为中、慢、快三种板式，平板有女宫平板和男宫平板之分，女宫平板轻快、活跃，男宫平板朴实、稳重，性格特点较为鲜明，往往由女宫平板转入的男宫平板(快中板)则性格有所变化，倾向于活泼、欢快的性格，笛曲三五七中的快板主题即是由女宫平板转入后的男宫平板的旋律和性格特色。快板的第二部分紧打慢唱段前5小节为游板，游板是三五七中经常与三五七连用的一种非独立板腔形式，必须转向成结束在其它板腔上，常用于情感转换之处，善于刻划复杂的内心情感和激越的情绪。之后的10小节为女宫平板的上句，转为热烈、抒情。其后12小节是流水的材料，流水常常在表现激昂情绪、紧张气氛等情况下使用，主要以板胡伴奏，根据伴奏形式的不同分为夹板流水和滚板流水两种，夹板流水俗称“流水”，主要用于紧打慢唱，经四一拍为主，以夹板击拍;滚板俗称“紧板”，用鼓篑滚打。夹板流水有几种形式，其中一种用于出场，走场过门后的夹板流水的主旋律便是笛曲《三五七》流水板的原型。快板的第三部分(类似曲牌)从旋律特征和发展情况来看，也是流水基础上的变化形式。
三、《三五七》中的婺剧音乐表现手法
至于这陈年旧曲，赵先生是如何的予以付佳酿新醅?管窥之下，析以为他采取以下几种手法：
(一)有机结合：虽则《三五七》声调悦耳，然它在结构上仅仅是上下名的回环往复，细听难免有单调之感，欲求成为一个完整丰满的器乐作品，他将与《三五七》主调常用、结伴的辅助性唱调有机组合，使之有血有肉，体态丰盈。《三五七》前头，冠之以传统的《三五七》，它以散板作引，象虹彩般的纽带把主旋律导引出。引入新技巧——循环换气，经过多次足够的反复，在上下名间先后又组合进自由、温长的游板，花样翻新的叠板等，成了多姿多彩、耳目一新的艺术精品。
(二)扩展延伸：无论《三五七》头上的导板，乐曲中间的游板，赵先生多处运用扩展延伸的手法，使其乐曲节外生枝发扬尽善。即充分发挥循环换气的高难度技巧，一延数息，颇似一波未平，一波以作的大江流水，并具出入变化无可纪极的艺术美感。特别是游板后的延续名，那气息这悠长，乐名之舒展，恰恰相反与前面的繁间促世形成强烈对比，那一张一驰错落有致的结构之妙，不禁令人拍案叫绝。
(三)点缀加花：作为人声演唱的腔调，过门(乐句)可以适当的加花，唱调是比较简朴的，而一旦改编为笛子独奏曲，尽可以按照竹笛的性能特点，乐曲的思想感情，将种种演奏的技能技巧加以运用了点缀加花。致使乐曲更加华彩。对照传统，点缀加花的如各种形式的装饰音，音符多少不等的快速连音(即历音)，多处用上“#”4的变化音，以及上下滑音、颤音、打音等。
赵先生所改编演奏的《三五七》，虽然动过一番新手术，用上一些新技巧，但总的风格依然不变，始终保持原来欢快流畅而粗犷、纯朴的乡土风味特色。其缘由：1、他紧紧抓住主旋律这一根本，即在主旋律基本不变的前提下加以变化;2、即使创新，也能够按照艺术的本体现规律来创新，如某些乐句、音符延长工，但其特有的音型、乐汇基本不变，小三度上下和纯四度纯五度等音程的进行规律基本不变;3、主调与辅助性的乐句组合基本不变;4、上下句式回环往复的活动也基本不变，等等。因此，乐曲的风格特点，依然保存着原汁原味，且神韵俱协，风采倍添。
综上所述，可以见出赵松庭先生将婺剧音乐中的三五七、倒板、平板、流水等板腔变化、组合、发展而成为戏曲韵味浓郁、表现力丰富、具有感染力和现场效果的笛子独奏曲《三五七》，既体现出赵先生对浙江婺剧音乐深入地了解和对各种板腔的灵活运用，又体现出赵先生在笛曲创作中对各种形式的广泛借鉴和吸收，他为笛曲的丰富和民族风格的宏扬付出了毕生的心血，作出了杰出贡献。
;各个剧中的曲牌在音乐上稍有出入，但大体名称是差不多的。例如：海青哥、夜深沉、大开门、开门鼓、御桥天地牌子曲、杀妲己、跳开门、小开门、万年欢、节节高、柳摇金、梳妆台......你上优酷搜曲牌，里面有个蒲剧曲牌和北路梆子曲牌，晋剧曲牌，京剧曲牌哗昌，婺剧曲牌，曲剧曲镇芦猛牌，评剧曲牌，秦腔曲牌等。都有曲牌介绍。你可以看看。
这期婺剧文化带来的是婺剧的起源。婺剧源于明朝中叶，迄今已有400多年历史。婺剧剧目丰富，传统深厚，特色浓郁，影响深广，有徽戏“活化石”之称。还想了解更多的话，跟随我继续来看看哦！
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婺剧源于明朝中叶，迄今已有400多年历史。婺剧剧目丰富，传统深厚，特色浓郁，影响深广，有徽戏“活化石”之称。200年前，四大徽班进京，融二黄、西皮、昆、秦诸腔之颂拦并长，衍变成了京剧。
徽戏自身反日益衰弱，甚至连其发祥地安徽，也因受到京剧倒流的影响而逐渐消失。婺剧则是徽剧早在徽班进京前向南流入的一支，是中国戏曲舞台保留徽戏剧目与资料最多、最完整的剧种之一。
它拥有800多个大小剧目，3000余首曲牌。京剧艺术大师梅兰芳就曾这样赞过婺剧：“京剧的前身是徽剧，京剧要寻找自己的祖宗，看来还要到婺剧中去找”。
婺剧在旧社会的摧残下，艺人流离失所，解放初仅在金华地区留下少数班社。解放后，在党的“双百”方针指引下，婺剧获得新生。1953年，浙江省文化局以民办公助的形野迹式，成立了金华专区婺剧实验团和浙江婺剧实验剧团，1954年决定兴办浙江省婺剧团。
接着，全区大部分县相继成立婺剧团。为使婺剧后继有人，浙江婺剧团1955年招收郑兰香、吴光煜等一大批青年演员，1958年浙江省文化局在杭州创办了浙江戏曲学校婺剧班，该班在全省招演员、乐队45人，是新中国第一代婺剧中专生，毕业分配全省各婺剧团。
1957年全省举办一次规模较大的戏曲调演。婺剧在各级党的领导下，充分发挥老艺人和新文艺工作者和积极性，一方面对演出传统剧目进行推陈出新，逐个进行整理，另一方面对传统艺术进行挖掘抢救，纪录出版了《婺剧传统剧目汇编》、《婺剧音乐、徽戏部分》使大部分传统剧目和唱腔曲牌得以保存。
并整理和加工出一批优秀传统剧目，如《黄金印》、《送米记》、《孙膑与庞涓》、《米栏敲窗》、《父子会》、《马前泼水》等剧目参加调演。编、导、音、美及演员全面获奖。
1960年，毛领袖在杭州观看了婺剧优秀传统小戏《牡丹对课》后给予热情肯定和鼓励，并接见郑兰香等优秀青年演员。1962年婺剧首次进京演出《双阳公主》、《三请梨花》、《米栏敲窗》、《牡丹对课》、《僧尼会》、《断桥》等剧目，受到首都文艺专家的高度评价。
周、朱、陈、彭等党和国家负责人观看演出后给予热情肯定和鼓励。周三次观看演出，并邀请部分演员到中南海住所，作长时间的亲切谈话。着名戏剧家田汉还特地为浙江婺剧团的演出题诗，以资鼓励。
在十年动乱中，婺剧倍受洗劫。粉碎“四人帮”，特别是党的十一届三中全会以来，婺剧又获新生。文革中砸烂的婺剧团又重新恢复演出。被禁锢多年的优秀传统剧目又重新与广大观众见面。并新创作《西施泪》、《梨花狱》、《铁灵关》、《白鲞娘》、《讨饭国舅》、《商鞅变法》、《血剑》、《吃醋拜相》、《李渔别传》、《义虎案》。
现代戏《心肝宝贝》、《雷锋啊雷锋》、《桃子风波》等一大批优秀剧目。其中《西施泪》、《梨花狱》分别由长春电影制片厂，中央新闻电影制片厂搬上银幕。
改革开放后，农村形势发生了天翻地覆的变化，农村业余婺剧团如雨后春笋。1982年统计，金华地区就有554个，出现了热气腾腾的新景象，为建设社会主义精神文明和丰富农村文化生活作出了积极的贡献。
1984年，中国戏剧出版社将永康县舟山乡婺剧团演出的《姐妹缘》（顾锡东编剧）拍摄成连环画在全国发行。
1985年，义乌义亭区婺剧团应北京市政治协商、清华大学等单位联合邀请，赴首都演出历史名剧《海瑞罢官》，受到好评。一个农村衡嫌剧团上北京，不仅推动了婺剧的发展，也为浙江赢得了荣誉。
婺剧共有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔，六大声腔既能独立存在，其中的高腔、昆腔、徽戏、滩簧之间又有相互的联系。高腔因受弋阳腔影响较深，故又称弋阳腔，它的最大特点是有人帮唱，有侯阳、西吴、西安辩禅竖、松阳之分。
婺剧中的侯阳高腔形成于浙江东阳、义乌一带，也是义乌腔的产生地。该腔用大鼓和小锣作击节乐器，唱腔比其他高腔更粗犷激越，以演武戏为主。
婺剧中的西吴高腔因为流行于金华北乡的西吴村并开设科班而得名，其唱腔较西安高腔委婉质朴，且多滚唱，与徽剧雅调有较深的渊源关系。
婺剧中的西安高腔流行于浙江衢州一带，因为衢州古称“西安”而得名。西安高腔在1521年至1567年自江西弋阳传入，但也有人认为西安高腔与明初盛行在金衢的海盐腔有密切关系，海盐腔地方化后衍生出义乌腔，义乌腔流入衢州后又衍生出西安高腔。
西安高腔应是义乌腔流入衢州后杂以乡音改调而成，弋阳腔仅对其影响较大而已。它以鼓为节，有帮腔，唱腔高昂，但较其他两种高腔略低而显流丽典雅。
后加入以笛子为主的乐器伴奏，有时也出现简短的过门，在唱腔上除滚唱仍接近口语和节奏比较自由外，其他部分的旋律有受昆曲影响的痕迹。西安高腔的曲调字多腔少，具有一泄而尽的特点。
婺剧中的松阳高腔流行于浙江遂昌、龙泉一带，源于明末清初，1875年至1908年间盛行。该腔常用花袭信腔以及高八度假嗓。
以上前三种高腔，均由一人启唱，众人帮腔，锣鼓助节，音调随心入腔，而松阳高腔还加入了管弦乐伴奏。在戏曲界，多数高腔的特点都是锣鼓助节，不管托弦，一人启唱，众人相和，声调高亢激越。而西吴高携大腔及松阳高腔则均有乐队伴奏，是我国各种高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同剧目有规定的套式。
婺剧昆腔俗称“草昆”、“金昆”，是昆腔流传在金华一带的支派。因为长期流动演出于农村的草台和庙会，以农民为主要观众对象，所以语言比较通俗，剧情情节曲折，唱腔也不拘泥于四声格腔，婺剧昆腔以演武戏、做工戏、大戏为主。
婺剧昆腔中的金华昆腔、兰溪昆腔、衢州昆腔、东阳昆腔等几类声腔，各自以它们的流行地点命名，没有其他的区别。
在明代之后，昆腔一直被视为婺剧诸声腔中的正宗声腔。实际上，昆腔是昆曲在衢州、金华的一个支流，在语言和曲调上均结合当地习惯予以简化或改变，所以被人称为“草昆”。
乱弹泛指昆山腔以外的各种戏曲声腔，因婺剧专攻乱弹的乱弹班多出自金华浦江县，所以又被称为“浦江乱弹”。它以二凡、三五七、芦花为主要唱调，流行地区除金华、衢州、浙江建德外，也常在昌化和桐庐一带演出。
二凡具有北方戏曲唱腔的特点，有人认为它源出于流行在陕西和甘肃一代的西秦腔，也有人认为它源于安徽的吹腔和四平调；三五七具有南方戏曲唱腔的特点，属于早期吹腔。有人认为其形成与皖南的徽州、四平、太平诸腔有关。芦花则源于吹腔一类，受徽戏影响。
乱弹在婺剧中，指唱三五七、芦花调、二凡、拔子四个声腔的剧种。三五七、芦花调由安徽石碑腔演变而来，用笛主奏，曲调华丽、流畅、舒展，唱调字少腔多，后发展为字多腔少的叠板。
二凡是秦腔传到南方后演变而成的声腔，在婺剧中又发展为尺字、小工、正工、凡字四种不同属性的曲调，又各有倒板、原板、流水、紧皮、垛板等不同板式，分别具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点。拔子也有倒板、回龙、原板等板式。按定调性质，二凡一般与三五七相连，芦花则与拔子相连。
徽戏指由皖南传入的徽戏声腔。在清代末年，大量皖南人迁往金华一带，多数是以经商或者随着徽戏经商的路子进入金华等地的。据统计，在当时，金华、衢州两地传入的徽班达30多个，仅1918年前后开设的本地科班就有10多个。
婺剧徽班自成一格，以拔子、芦花、吹腔等老徽调为主，唱西皮、二黄，表演粗犷、泼辣、朴实、健康。剧目有《二进宫》、《法门寺》、《青龙会》等，其中《火烧子都》、《水擒庞德》等的表演风格，在后来的皮黄剧中已少见。
滩簧源自苏州滩簧。在1736年至1820年，金华已有曲艺滩簧坐唱班。有人认为，婺剧中的滩簧腔是由往来于衢州和兰江的花船船娘卖艺带入，先有业余坐唱班，后由婺剧演员演变为戏曲，成为婺剧声腔之一。婺剧滩簧戏的流行地点有浦江滩簧、兰溪滩簧、东阳滩簧等。
时调是明清以来时尚民间小戏的统称，有的来自明清俗曲，有的属南方的南罗腔，有的为油滩，有的源于地方小调。由当地民歌和歌舞演变而成，是一种演唱农村生活小戏的声腔。
以上6种声腔，在婺剧中不是一戏混用，而是各个声腔都有一批专长剧目。最初，高腔、昆腔、乱弹等独立成班，后发展为合班，并有不同的组合，有三合班、两合半班、乱弹班等。
婺剧演员都采用真假嗓相结合的唱法。过去婺剧的旦角都是由男人扮演的，因此演唱时要用假嗓，由于学不得法，只能采纳半假半真的唱法。
一句唱词中，拖腔用假嗓，其他用真嗓，唱起来忽高忽低，忽粗忽细，人称“雌雄音”或“阴阳嗓”。时间一长，便形成了一种传统的唱法，但也有不少演员是用真嗓演唱的。
婺剧唱腔颇具特色，技巧有两种，一是老生的高云滚翻腔，二是大花脸的水底滚翻腔。高云滚翻腔又叫“小瞠喉”，真假嗓结合，但听起来像真嗓，声音高亮。
著名的婺剧龙游二合半班老生叶阿苟，在《九件衣》中扮演县官李文斌，当他错判公案，酿成人命，死者的亲属上前欲打时，他唱道：“老兄长，老嫂嫂，且慢动手啊……”当他唱到“手”字时，突然翻到高音，激情澎湃，声惊四座，这就是典型的高云滚翻腔。
水底滚翻腔是婺剧大花脸中独特的唱腔，它的特点是利用喉嗓和胸腔共鸣，使声音发出滚动的震响，犹如滚滚江潮，激荡如雷，十分威武雄壮。婺剧徽班著名大花脸章汝金在扮演《雁门摘印》中的潘洪时，其水底滚翻腔就表现得非常具有特色。
婺剧伴奏乐器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴、三弦、牛腿琴、琵琶和大唢呐、吉子、笛子、笙、箫、先锋和大号筒等。打击乐器有板鼓、檀板、梆、大堂鼓、扁鼓、大锣、小锣、大钹、小钹、碰铃、狗叫锣等。
在高、昆、乱合班后，高腔乐器也以昆笛为主奏乐器，辅以提琴、月琴或琵琶、唢呐。西安高腔在发展过程中，逐渐产生了简单的过门，曲调也逐步地丰富起来。
婺剧的伴奏别具一格，它采用大锣、大铙、大鼓，且有长号先锋、胡笳等特殊乐器一起演奏。在婺剧伴奏中，先锋一吹，犹如虎啸龙吟；吉子、唢呐一响，犹如鸡唱鹊闹；锣鼓一敲，犹如万马奔腾；战鼓一打，犹如倒海翻江。这些乐器加在一起使用，表现力极为丰富。
婺剧的这种鼓乐的形成与发展，除了继承自己的传统外，还受到十番锣鼓的影响，如金华、衢州、义乌、东阳、永康、兰溪一带的民间舞蹈龙灯、马灯、鱼灯、虾灯、台阁、罗汉、拉线狮子、滚地狮子等，都是用十番锣鼓伴奏的。
婺剧的鼓乐除了为演员伴奏外，还要在戏的开场和间歇时单独演奏。戏开场前一般都要闹花台，三折小戏演完后又要闹二台，然后接下去演正本大戏。东阳三合班的开场锣鼓叫小鼓头场。
俗语说：“锣鼓响，脚底痒。”婺剧的锣鼓其实是最能使人精神振奋，给人带来欢乐的。
1、昆曲 昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 2、高腔 高腔，是对一种戏曲声腔的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有乱租管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。 3、梆子腔梆子腔，是对一种戏曲声腔的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。 4、京剧 京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 5、评剧评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行 6、河北梆子河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等 7、晋剧晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。 8、蒲剧蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗蚂盯》、《杀驿》等。 9、上党梆子上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。 10、雁剧 雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。 11、秦腔 秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。12、二人台 二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。 13、吉剧吉剧，流行于吉林省的戏哗物兆曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。 14、龙江剧 龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。 15、豫剧 豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。 16、越调越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。 17、河南曲剧河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。18、山东梆子山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。 19、吕剧吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。 20、淮剧淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等 21、沪剧沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。 22、滑稽戏滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。 23、越剧越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。 24、婺剧婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。 25、绍剧绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。 26、徽剧徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。 27、黄梅戏黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。 28、闽剧闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。 29、莆仙戏莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。 30、梨园戏梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。 31、高甲戏高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。 32、赣剧赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。 33、采茶戏采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。 34、汉剧汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。 35、湘剧湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。 36、祁剧祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。 37、湖南花鼓戏湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。 38、粤剧粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。 39、潮剧潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。 40、桂剧桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等 41、彩调彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。42、壮剧壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。 43、川剧川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。 44、黔剧黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。45、滇剧 滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。 46、傣剧傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。 47、藏剧藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。 48、皮影戏皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
